Vom Zuhören und vom Teilen

Vor einigen Jahren diskutierte ich mit einem europäischen Filmkritiker und stellte die These auf, die Welt der Filmfestival sei eine postkoloniale Arena. Er war nicht amüsiert und wollte das Thema fallen lassen. In über 20 Jahren Festivalerfahrung – von Jogjakarta bis Cannes, von Moskau bis Kasachstan und von Hawaii bis New Delhi, habe ich oft über die Matrix der Macht nachgedacht, in der Kultur oft gefangen ist. Man stelle sich vor: Wenn ein großes Filmfestival sein Programm für das nächste Jahr plant, wird ein Team von Scouts in die verschiedenen Regionen der Welt ausgesandt. Für jede/n von ihnen ist ein bestimmtes Territorium abgesteckt. Innerhalb des Auswahlgremiums gibt es Spezialisten für bestimmte Länder und Regionen. Wie Edward Said einmal in Bezug auf Antonio Gramsci sagte: „Das ist das Wichtigste, was ich bei Gramsci gelernt habe ist (…) die Idee, dass alles, die ganze Welt, nach geografischen Gesichtspunkten organisiert ist. Er dachte in geografischen Begriffen, und seine „Gefängnishefte“ sind eine Art Landkarte der Moderne. Sie sind nicht die Geschichte der Moderne, aber seine Aufzeichnungen versuchen wirklich, alles zu an seinen Platz zu stellen, wie eine militärische Karte. Ich meine, Territorien waren immer heiß umkämpft.“ Die meisten von uns in Asien haben unsere Unabhängigkeit erst nach harten Kämpfen im 20. Jahrhundert erlangt, nach mehreren Jahrhunderten des Kolonialismus. Aber ein solcher Schritt vorwärts bringt uns manchmal zwei Schritte zurück, ohne dass wir es richtig wahrnehmen.

Die große Frage

Ganz sicher ist das auf dem Gebiet der Kultur so. Jedes Jahr, wenn ich asiatische Zeitungen studiere, wundere ich mich, warum die philippinischen Medien so begeistert sind, wenn ein lokaler Film nach Cannes eingeladen wird. Dasselbe passiert in Singapore, Thailand und Indonesien. Unsere kulturelle Unterlegenheit ist offenbar durch unsere politische Unabhängigkeit nicht mit “befreit” worden.

Diese Reaktionen waren vielleicht vor 40 oder 50 Jahren gerechtfertigt, als es nur eine Handvoll asiatischer Festivals gab, wie etwa das South-East Asia Film Festival in den Fünfzigern oder das Asia Pacific Film Festival in den Sechzigern/Siebzigern. Das war eine Zeit, als asiatische Filme nicht viele Möglichkeiten hatten, ihre Landesgrenzen zu überwinden. Aber das ist heute nun wirklich nicht der Fall. Allein in Seoul gibt es jährlich mehr als 30 Filmfestivals! Und sogar in Zentralasien gibt es immer wieder neue Veranstaltungen. Wir stecken bis über beide Ohren in asiatischen Filmfestivals. Sie sind das große neue Marktphänomen. Filmverleiher beklagen sich, dass sie gar nicht damit nachkommen, alle Anfragen von hunderten asiatischen Festivals zu beantworten. Für sie ist es eine gute Einnahmequelle geworden, von asiatischen Festivals Geld dafür zu verlangen, dass diese asiatische Filme zeigen können. Ein Beispiel: Um einen malaysischen Film bei einem philippinischen Festival zeigen zu können, müssen 800 Euro an den französischen Weltvertrieb bezahlt werden. Dabei war das einmal gratis. Hier also die große Frage: Warum ist es für Asiaten wichtig, dass ein Film in Europa, aber nicht, dass er bei einem interessanten Festival in Asien gezeigt wird?

Die Antwort liegt ohnehin klar auf der Hand – wie Edward Said in seinem klassischen Buch „Orientalism“ (1978) schrieb: „Für den Westen repräsentierte Asien einst stille Distanz und Fremdhheit. Der Islam galt dem europäischen Christentum als militante Feindseligkeit. Um solche zweifelhaften Enschätzungen zu überwinden, musste man den Orient erkunden, dann erobern und besitzen. Dann musste er von Gelehrten, Soldaten und Richtern wieder „erschaffen“ werden, die vergessene Sprachen, Geschichten, Rassen und Kulturen ausgruben, um sie – unabhängig vom geistigen Horizont der modernen Orientalen – als den „echten klassischen Orient“ zu positionieren, mit dessen Hilfe man den modernen Orient beurteilen und beherrschen konnte.“ Genau das nämlich ist auf dem Gebiet des Weltkinos passiert. Westliche Kritiker haben das asiatische Kino vermessen und definiert, bis hin zu dem Punkt, dass es, wenn es nicht in das ihm zugewiesene Referenzfeld passt, gar nicht verdient, beachtet zu werden. Sie sind die Experten in diesem Bereich des Kinos geworden, und den Medien und anderen lokalen kulturellen Institutionen bleibt nichts anderes übrig, als sich damit abzufinden.

Nehmen wir als Beispiel Sri Lanka: Die legendäre Persönlichkeit im Kino Sri Lankas ist seit vielen Jahrzehnten Lester James Peries, dessen Arbeit in den fünfziger Jahren das Kino in diesem Land definiert hat. Als in den neunziger Jahren die „neue Welle“ Sri Lankas aufkam, war es schwierig, deren Verbindung zu Peries zu sehen, im Hinblick auf ihren Stil. 2003 veranstaltete das Singapore International Film Festival die erste Retrospektive der Filme von Dharmasena Pathiraja, seiner klassischen Arbeiten aus den Siebziger Jahren, die die Verbindung zwischen Peries und der „New Wave“ deutlich werden ließen. Weil sich Sri Lanka in den Sechziger Jahren an die Staaten des von den Sowjets dominierten Ostblocks angelehnt hatte, war das Kino der Siebziger Jahre nie in den Westen gelangt. Als vor zwei Jahren eine weitere Retrospektive der Filme Pathirajas in Jeonju stattfand, fragte ein französischer Kritiker: „Wer ist dieser Pathiraja?“ Die Retrospektive wurde 2009 beim vierten NETPAC Asian Film Festival in Jogjakarta wiederholt. Eine indonesische Filmkuratorin war völlig begeistert von Pathirajas Filmen, weil sie so „unglaublich modern“ sind. Das Beispiel Pathirajas ist nur eines von vielen. Ich kenne einige Regisseure, deren Karrieren ernsthaft in Mitleidenschaft gezogen wurden, weil ihre Arbeiten von westlichen Festivals nicht ausgewählt oder nicht anerkannt wurden. Das wäre nicht so ein Problem, würden nicht asiatische Medien, Festivals und Kritiker sich so weit nach Westen lehnen, anstatt nach Osten, um für mehr Gleichgewicht zu sorgen.

Die große Herausforderung

Eine der großen Herausforderungen im Bezug auf Filmfestivals ist, dass wir nur behaupten, an Kultur interessiert zu sein. Was wirklich passiert, ist, dass viele Filmfestivals an kultureller Macht interessiert sind. Sie drücken diese Macht aus, indem sie die Welt kartografieren. Sie interpretieren sie und bestehen darauf, zu wissen, was die kulturellen Trends sind. Noch einmal Edward Said, in einem Interview aus dem Buch „Power, Politics and Culture“ (2001): „Wenn man den Kampf um die Wahrheit auf polemische und strikt intellektuelle Weise ausficht, ist das ein endloser Krieg. (…) Man kann natürlich versuchen, die andere Person auszulöschen und das Feld zu bereinigen.“

Die bessere Option wäre zweifellos, dieses Streben nach Macht umzukehren: Das heißt, dass ein Filmfestival einem Land seine Stimme zurückgibt. Ein solches Festival wäre an Kultur interessiert und würde viel Zeit darin investieren, zuzuhören, was lokale Filmemacher zu sagen haben. Kultur und Ästhetik haben oft lokale und globale Aspekte. Manche dieser lokalen Aspekte lassen sich nicht global übersetzen, was nicht heißt, dass sie deswegen weniger bedeutsam sind.

Ein Beispiel ist Sherad Anthony Sanchez’ The Woven Stories of the Other (2006). Im Unterschied zu vielen anderen Kriegsfilmen vermittelt Sanchez hier eine sehr intime Sicht auf seine Heimatregion Mindanao im Süden der Philippinen, um zu erzählen, wie die Kämpfe zwischen Regierungstruppen und den einheimischen kommunistischen Rebellen das Leben der dortigen Gemeinschaft beeinflusst haben. Aber Sanchez geht, was die Überlieferung und die lokalen Details betrifft, keine Kompromisse ein (zum Beispiel spielt die balyan, die Priesterin, die sich ihre blutigen Hände bandagiert, eine große Rolle), was dazu führt, dass der Film für ein nicht-lokales Publikum nur schwer verständlich ist.

Weil das philippinische Kino so auf die Hauptstadt Manila fokussiert ist, gibt es unter den Filmemachern eine konzertierte Anstrengung, es zu dezentralisieren. Letztes Jahr gab es beim Cinemalaya Film Festival, dem philippinischen Independent-Festival, eine Reihe von neuen regionalen Filmen zu sehen, unter anderen Halaw von Sheron Dayoc (2010), Limbunan von Gutierrez Mangansakan II (2010) und Sheika von Arnel Mardoquio (2010). Diese Entwicklung war vom Cinema Rehiyon Film Festival in Manila 2009 ausgegangen, von einem Vorschlag des Filmkritikers Teddy Co, Kurz- und Langfilme aus den umliegenden Provinzen zu sammeln und zu zeigen. Und so sah sich das Manila-zentrierte, Tagalog sprechende Publikum mit Filmen konfrontiert, in denen regionale Dialekte wie Ilonggo, Cebuano, Pangasinan, Kapampangan u.a. zu hören waren. Natürlich hat sich kein westliches Festivals dieses Trends angenommen: Das ist zu lokal, zu unverständlich. Wie so oft in solchen Fällen wird ein lokales Filmschaffen von der globalen Filmkultur ausgeschlossen.

Aber diese Anstrengung von lokalen Kritikern und Filmemachern zeigt immerhin, dass es in Asien Bemühungen gibt, die Kakophonie der verschiedenen Stimmen zu hören. In Indonesien hat dieser Kampf um Gleichheit unter den verschiedenen Ethnien schon vor vielen Jahren begonnen. 1991 sprach ich mit dem bedeutendsten zeitgenössischen indonesischen Filmemacher, Garin Nugroho. Er sagte mir, dass es unter dem Suharto-Regime nur eine Kultur gegeben habe: die der Hauptinsel Java. „Aber was bedeutet es, Indonesier zu sein?“, fragte er. „Identität in einem Land mit so vielen Inseln, Regionen, Sprachen und ethnischen Gruppen auszudrücken, ist schwierig. Film hat die Macht, uns entdecken zu lassen, was Indonesien ausmacht. Das menschliche Gesicht ist das Gesicht unseres Archipels. Sieh in dieses Gesicht, und du verstehst uns. All die Klischees von Pluralismus und Multikulturalität können mit Hilfe des Films wahr gemacht werden.“

Genau das macht nun Garin Nugroho im Zuge seiner filmischen Karriere. Seine Filme spiegeln die vielen Stimmen und Gesichter Indonesiens, von den Bewohnern der Provinz Aceh in A Poet (2000) bis hin zu den Papuanern in Bird Man Tale (2002). Wenn also die Asiaten innerhalb ihrer eigenen Länder darum kämpfen, kulturelle Gleichheit und Vielfalt zu finden, sollte es ihnen dann nicht möglich sein, diese Gleichheit auch draußen, in der internationalen Arena zu finden?

Das große Bild

Filmfestivals haben eine wichtige Rolle als Vermittler, indem sie den Menschen anderswo in der Welt Filme aus diesen Ländern nahebringen. Wenn man heute aber im Auswahlkommitee eines beliebigen großen Festivals sitzt, hört man oft den Satz: “Ich verstehe den Film nicht, also wird ihn das Publikum auch nicht verstehen.” Um noch einmal Edward Said (2001) zu zitieren: „Intellektuelle müssen, wie Julien Benda sagte, von einem Sinn für Gerechtigkeit motiviert sein, und das fehlt mir. (…) Joseph Conrad sagte einmal, er sei von ein paar sehr einfachen Ideen motiviert worden, und genauso fühle ich auch. Zum intellektuellen Diskurs und zur intellektuellen Aktivität muss man nicht von hochtrabenden Ideen im erschreckend ernsthaften Habermas’schen Sinne stimuliert werden – also die öffentliche Sphäre und der Diskurs der Modernität, das ist alles heiße Luft, soweit ich das beurteilen kann –, weil es kein moralisches Zentrum in dem gibt, was Habermas tut. Es muss aber eine moralische Sicht geben, wie man sie bei Noam Chomsky oder Bertrand Russell findet und bei einigen anderen. Ich glaube, das ist die einzige Hoffnung.“

Dank meiner 20 Jahre, die ich bei und mit Filmfestivals zugebracht habe, weiß ich, dass es UNMÖGLICH ist, zu wissen, was die Zuschauer mögen werden oder nicht. Es ist eine Illusion, die Reaktionen des Publikums vorhersagen zu können. Diese Illusion ist ein Erbe des Kolonialismus und des Imperialismus, die glauben, dass es ein paar wenige Auserwählte gibt, die die Massen besser kennen als diese sich selbst, und die wissen, was gut für sie ist.

Eines der wichtigsten Kriterien bei der Auswahl von Filmen ist Ehrlichkeit – und der Geist des „Teilens“: Wenn man einen Film ehrlich mag und an ihn glaubt, egal, wie seltsam oder fremd er daherkommen mag, ist die einzige vernünftige Reaktion die, ihn mit dem Publikum zu teilen. Wir müssen zuhören, und wir müssen teilen. Wie sonst können wir Kultur und einander verstehen?

Philip Cheah (*1958) war 20 Jahre lang Programmdirektor des politisch und sozial sehr engagierten Filmfestivals in Singapore. Er berät und kuratiert für Festivals in aller Welt und ist eine Schlüsselfigur bei NETPAC, dem Network for the Promotion of Asian Cinema. Außerdem ist er Ko-Herausgeber mehrerer Bücher zum asiatischen Film und des Popkultur-Magazins BigO (“Before I Get Old”) in seiner Heimatstadt. Dieser Essay wurde ursprünglich im Oktober 2011 beim 7. Indonesian Arts Festival in Surakarta präsentiert.

Übersetzung ~ Andreas Ungerböck

Limbunan

The Woven Stories of the Other

Bird Man Tale

A Poet

Edward Said