Eine Frage des Vertrauens

Peter Nestler, einer der bedeutendsten Dokumentarfilmemacher Deutschlands, hat über viele Jahre hinweg in eindringlichen Bildern Arbeit und Leben der Menschen festgehalten. Ein Porträt zum 70. Geburtstag.

Ich fragte herum: ‚Wer ist das?‘ Niemand wusste es. Außer Straub. Ich verfolgte die Fährte und entdeckte das Gesamtwerk von Nestler – fünf Kurzfilme –, das Werk des größten gegenwärtigen Dokumentaristen. Aber der Terminus ‚Dokumentarist‘ greift zu kurz, denn es handelt sich hier um einen ‚auteur‘ im vollen Wortsinne. Ich will versuchen, ihn einzuordnen: Seine Kurzfilme lassen an die von Antonioni und Demy denken – von denen sie ein wenig den Ton haben, den sie noch übertreffen – und auch an Resnais.“ Die Entdeckung und treffende Einordnung Peter Nestlers, der sich selbst nie als reinen Dokumentaristen verstand, machte Michel Delahaye im Februar 1965 in den Cahiers du cinéma.

„Ich glaube immer mehr, dass Nestler der wichtigste Filmemacher in Deutschland seit dem Krieg gewesen ist“, sagte Jean-Marie Straub 1968, als Nestler gerade sieben oder acht kurze bis mittellange Filme gedreht hatte (heute dürften es fast zehnmal so viele sein), „abgesehen von den älteren Leuten, die hier drehen konnten, von Fritz Lang, und abgesehen von Angst von Rossellini. Eben deshalb, weil er – wahrscheinlich als Einziger hier – nur das aufgenommen hat, was er aufgenommen hat, und nicht versucht hat, die Leute zu kitzeln (…). Leute, die einfach aufnehmen oder filmen, malen, zeichnen, was sie se-hen, ohne vorher zu versuchen, eine Form aufzuzwingen und dadurch die Realität verschwinden zu lassen – wie Cézanne, der nichts gemacht hat, als Äpfel zu malen, und dem die Leute gesagt haben: Das sind keine Äpfel, die sie malen –, solche Leute werden immer seltener auf dem Gebiet des Films. Dadurch, dass der Film immer mehr das wird, was er nie sein dürfte oder was ihm nebenbei erlaubt sein müsste, nicht zu sein, nämlich ein Ware.“ (aus einem Gespräch mit Danièle
Huillet und Jean-Marie Straub, in: Filmkritik, 10/1968)

Recht auf Bilder

Noch heute ist es schlecht bestellt um die Bekanntheit dieses Filmemachers, der als spröde und unkonsumierbar gilt, als politisch in einem handgreiflichen Sinn, und der Unterhaltungskriterien, mithin das „Kulinarische“ ebenso stets abgelehnt hat wie die griffige Botschaft – weil er die Rechte der Menschen in seinen Bildern achtet und die Flucht vor der Wirklichkeit verweigert. Mit kaum 18 Jahren heuert Peter Nestler bei der Reederei Hapag an, fährt insgesamt zwei Jahre zur See, wo ihm, angesichts der Machenschaften der United Fruit Company in Guatemala zum Beispiel, politisch „ein bisschen die Augen aufgegangen“ seien. 1968 habe er eher vom Fenster aus verfolgt, sagt er später, er sei mehr ein „58er“, einer, der die restaurative Politik der Adenauer-BRD bewusst wahrgenommen hat. Nestler studiert Malerei an der Münchner Kunst­akademie und lernt Siebdruck in Stuttgart. In einem Schlagerfilm erhält er 1959 neben Boy Gobert eine große Rolle, jobbt als Gelegenheitsdarsteller in Fernsehkrimis, spielt in Helmut Käutners Schwarzer Kies (1960/61) und hat eine Rolle als „König der Playboys“ neben Heidi Brühl in dem Schlagerfilm Eine hübscher als die andere (1961), in dem Heidi ihren Peter bekommt. Er sieht da „mindestens so toll aus wie der junge Tony Curtis“ (Hans Helmut Prinzler), aber das hat den gänzlich uneitlen Nestler nie interessiert, der die Engagements dazu nutzte, Geld für eigene Filme aufzutreiben.

Nestlers Kurzfilmdebüt Am Siel (1961/62) zeigt Aufnahmen von einem ostfriesischen Dorf am Meer, und als eigenartiger Erzähler schaut dieses Siel aus der Tiefe auf die Bewohner und spricht einen Text in der ersten Person: „Aus ihren Verstecken hinter den Fenstern schicken sie ihre Nachkommen. Sie sollen lesen lernen und schreiben und Mathematik und Goethes Meeresstille und Glückliche Fahrt. Denn später müssen sie Imi und Ata anliefern können und Geld zählen, und bewundernd betrachte ich altes Siel, dass man von hier aus auch Briefe schreibt, und ich möchte manchmal wirklich gerne wissen, was zu erzählen ist.“

Gegengeschichte(n)

Von Beginn an bezeugen Nestlers Filme, wie eine beobachtende Beschreibung des Wirklichen zu einer authentischen Kunstform werden kann. Konstant weigert er sich, dem Drängen der Fernsehredakteure und -intendanten auf erklärende Kommentare der Bilder durch neutralen Sprechertext nachzukommen. Nestler beharrt darauf, die Dinge und die Aussagen der Menschen, die er getroffen hat, vor der Kamera nebeneinander stehen zu lassen. Doch wer gegen die ungeschriebenen politischen Auflagen verstößt, die als Formgesetze des Mediums daherkommen (Motto: „Das verstehen die Leute nicht …“), gerät auf den Index. So ist aus ihm nie ein Fernsehreporter geworden. Im März 2007 wurde ihm (dafür) auf dem Pariser Dokumentarfilmfestival Cinéma du réel im Centre Pompidou eine Retrospektive gewidmet. „In meinen ersten Filmen Anfang der 60er Jahre (die nicht ,politisch‘ waren) steckte etwas Ärgerliches, Ruhestörendes, besonders in den Filmen Mülheim (Ruhr), Ödenwaldstetten (beide 1964) und Von Griechenland (1965). Mir wurde der Geldhahn zugedreht, und ich zog um nach Schweden.“ So Nestler 1998 lakonisch. Tatsache ist, dass der Film über Griechenland, der – von seiner Off-Stimme begleitet – die Restauration des dortigen Regimes durch CIA-Intrigen nach den NS-Verbrechen und die dagegen geführten demokratischen Kämpfe der 60er Jahre schildert, aufgrund seines politischen Standpunkts unterdrückt wurde. Keine TV-Anstalt kauft den Film, der auf den Kurzfilmtagen Oberhausen verkannt und vom Organ der Filmindustrie als kommunistisches Machwerk bezeichnet wird. Fortan bemüht sich Nestler in Deutschland vergeblich um Aufträge. Zwei Jahre nach seinen Aufnahmen herrscht in Griechenland die Militärjunta.

Nestler geht mit seiner Frau nach Schweden und kann dort, nach zahlreichen Vorschlägen an das Schwedische Fernsehen, den Film Im Ruhrgebiet (1967) über den Klassenkampf im Ruhrgebiet drehen. 1968 wird er fester Mitarbeiter beim Zweiten Kanal von Sveriges Radio. Er erkundet Länder und Leute, Handwerk und Technik (Wie baut man eine Orgel?, 1969; Über das Aufkommen des Buchdrucks, 1971), thematisiert die Herstellung von Glas, Eisen, Erz und Papier und entwirft in den ungemein präzisen und lehrhaften kulturtechnischen Studien eine Gegengeschichte der menschlichen Arbeit aus der Sicht der arbeitenden Klasse. Nestler öffnet neben der Konzentration auf die Arbeitsabläufe und die daran entwickelten menschlichen Fähigkeiten stets den Blick für die herrschenden Eigentumsverhältnisse, dafür also, wer den Nutzen hat, wer von Kolonisierung und Ausbeutung der Völker und Ressourcen profitiert – und wer die Arbeit macht. Nestler fragt immer zuerst nach der Arbeitssituation und den Lebensbedingungen in der Geschichte der Menschen, in diesen ,Fragen einer einfachen Politik‘, die keine einfachen Fragen sind, behält er durchwegs einen Klassenstandpunkt bei. „Die Arbeit wird schlecht bezahlt in Spanien.“ (Spanien!, 1973) – Das Knappe, Lapidare solcher Sätze ist treffend, von massiver Evidenz. Die im Film gezeigten und zur Sprache kommenden Menschen, auf die solche Sätze zutreffen, werden nicht verdinglicht, zu fernen Wesen eines fremden Landes, vielmehr erkennt der Betrachter in ihnen sich selbst anderswo.

Farben und Striche

„Hier hat er zuletzt gewohnt – der Maler Leopold Mayer aus Frankfurt am Main.“ Man sieht frisches Laub im Wind, an einem regnerischen Tag. Seit 1942 nannte sich der einstige Meisterschüler von Max Beckmann Léo Maillet. Die Deutschen hatten ihm „das Leben versaut“, so Nestler, und „verzeihen konnte er nie“. Nestlers Film vermittelt uns, warum. Die Off-Stimme des Filmemachers führt ein; dazu – stumm oder mit Originalton – Impressionen um das Atelier, jetzt Wohnsitz der Familie des Sohnes in der Schweiz. Auf der Terrasse Spielzeug seines Töchterchens. 1936 wurde Maillet das Malen in Deutschland verboten.

Erst ein Jahr vor Beginn der Dreharbeiten zu dem Film Flucht (2000) hat Nestler in einer Stockholmer Ausstellung Bilder von Maillet gesehen; er nimmt Kontakt zu dessen Sohn Daniel auf, ebenfalls ein Maler, und mit ihm und dem Team, nur zwei Personen – Kamera und Ton – fährt er im Auto nach Paris, dem Wohnort nach 1935, dann weiter der Fluchtbewegung des Vaters nach er Internierung folgend. Das Verfahren nennt man „Spurensuche“. Den Angaben der Dokumente des Vaters nachgehend, rhythmisiert durch einen Zyklus gezeigter Bildwerke, die auf der Flucht entstanden, nimmt Nestler Schauplätze der Gegenwart auf, durch die er die Geschichte eines Flüchtlings vor Nazi-Deutschland am authentischen Ort sichtbar macht.

Eingangs sind Werke Maillets aus der Zeit der Verfolgung zu sehen, Nestler spricht die Legende, nimmt sie auf als das Lebenszeugnis eines Abwesenden, der umschrieben und über seinen Sohn doch auch anwesend erscheint. Als Paris von der Wehrmacht besetzt wird, ist dem Künstler die Gestapo auf den Fersen, und ebenso wie zuvor in Deutschland werden seine Werke zerstört. Maillet wird in Lagern der Vichy-Regierung interniert, kann flüchten. Nestler folgt mit der Karte den Fluchtwegen, den Verstecken vor den Deutschen und der französischen Gendarmerie. Daniel wird zeichnend und malend an diesen Orten gezeigt, wie damals womöglich sein Vater Leo. Nestler filmt, wie Daniel Zeitzeugen begegnet, sie anspricht, befragt.

Eine Überlegung wächst in Nestlers Film: Was unterscheidet die Personen, denen das Filmteam an den Orten des Vaters begegnet, von denen, die ihn damals versteckt oder verraten haben? Eine Zitatstimme liest Auszüge aus Leos nachträglichem Tagebuch, dazu Eindrücke des Ortes, Begegnungen mit Menschen, die ihn gekannt haben. Daniel Maillet malt sie. „Er hat unsere Ziegen gemalt“, erinnert sich ein 76-Jähriger, und als Daniel erwähnt, dass sein Vater hier verraten worden sei, holt er aus dem Haus ein Papier, ein „Diplome“, das ihn als ,Ehrenkämpfer der Partisanen‘ ausweist. Sechzig Jahre zurückversetzt, ist plötzlich ein Zug von Paranoia spürbar. Das Lager „Les Miles“ bei Aix-en-Provence, die Backsteinfabrik, aus der Deportationswaggons nach Auschwitz abfahren – aus einem kann Maillet in der Nacht herausspringen, er entkommt schwer verletzt über den Grenzfluss nach Süden. Ein alter Holzkahn ist am Ufer festgemacht. Aussichtspunkte und Perspektiven, von denen aus der Vater einst gemalt hat, nimmt nun der Sohn ein. Einmal sieht man seine Hand mit dem Federkiel zu Beginn seines Porträts jener 86-jährigen Frau, die seinem Vater Obdach gewährt hatte. Sie stellt fest, wie ähnlich der Sohn seinem Vater sei. Das Bild von der Malerei zieht die Zeiten zusammen – auch der Vater zeichnete mit dem Federkiel –, ergibt einen einzigartigen Strich. So stellt Flucht weit mehr dar als ein Erinnerungsbild.

Getrennte Wege

Ähnlich der Spurensuche in Flucht (2000) hat Nestler in Die Verwandlung des guten Nachbarn (2002) einen Zeitzeugen auf Reisen durch das heutige Polen begleitet: Als ein zentrales Ereignis des Widerstands gegen den Nationalsozialismus gilt der Aufstand in dem Vernichtungslager Sobibór im Oktober 1943. Thomas „Toivi“ Blatt war 15-jährig mit seiner Familie dorthin deportiert worden. Die Eltern und der Bruder wurden in den Gaskammern ermordet. Blatt gelang mit 320 weiteren Insassen bei dem Aufstand die Flucht, er überlebte mit Glück und arbeitete Jahrzehnte an seinem Lebensbericht Nur die Schatten bleiben. Thema ist die unfassbare Verwandlung der „guten“ Nachbarn in Verräter, Peiniger und Mörder. Die Frage nach unsicheren, ja abgründigen Beziehungen – immer wieder geht ein Riss durch die Menschen, teilt sich die Gesellschaft. Ein Stockholmer Psychoanalytiker, den Nestler als Kommentator befragt, nimmt Stellung zur Frage nach der Weggabelung, an der sich entscheidet, ob man leben wird oder sterben und ob die Mitmenschen einem als Mensch oder als Wolf begegnen. Unter Gewaltverhältnissen zeigen sich die Charaktere und teilen sich in zwei Parteien: eine, in dem Fremdenfeindlichkeit, Angst vor dem Anderen, Feigheit gegenüber dem Terror, Bereitschaft zur Denunziation und Parteinahme für die Gewalttäter vorherrschen; und eine andere, in welcher der Mensch dem Menschen hilft, ihn aufnimmt, versteckt, die Tugend der Solidarität also stärker ist als der Gehorsam gegenüber den Mächtigen und die Angst vor ihrer Gewalt. Hier der egalitäre, humane Gattungssinn, der mitmenschliche Impuls, dort der nicht aus der Welt zu schaffende räuberische Impuls von gefördertem Egozentrismus in konkurrenzbasierten hierarchischen Systemen.

Was Hartmut Bitomsky 1979 in der Filmkritik über Nestlers Filmweise schrieb, ist nach wie vor gültig. „Nestler ist ein Nacherzähler, und das heißt, dass er weiß: die Kraft, die er mitteilt, geht nicht von ihm aus, sie geht von den Dingen aus durch ihn hindurch. Er macht daher recht eigentlich auch gar keine Einstellungen, er zeichnet vielmehr nur mit Film auf, was er gesehen hat. Was er gesehen hat, ist ihm anvertraut worden. So verhält er sich zu den Dingen, zu den Gesichtern, zu den Aussagen. Nestlers Filme sehen, die Rechte am eigenen Bild sind niemals veräußerlich.“