Die besseren Darsteller

Bevor sie sich ihrer Wirkung bewusst werden: An filmhistorischen Beispielen von Kindern auf der Leinwand wird sichtbar, was Film sein könnte und nur selten ist.

 

Für Das weiße Band (2009) von Michael Haneke soll die Produktion mehr als 7.000 Kinder gecastet haben; zum Einsatz als Darsteller kamen davon etwa ein halbes Prozent. Bei der Suche nach den Kindern habe man weniger auf die einschlägigen Casting-Agenturen zurückgegriffen, so Haneke, weil viele der hier vertretenen Kinder bereits „durch Auftritte in TV-Serien verdorben“ seien. Vielmehr habe man sie in der Umgebung gefunden, orientiert an zeitgenössischen Fotografien der Landbevölkerung, wie sie unter den Dokumentarporträts eines August Sander zu finden sind. Nun zeichnet Hanekes Film vor allem die Besetzung seiner jugendlichen Akteure aus, erstmals nach Langem erinnert Das weiße Band daran, dass Kinder für den Film die besseren, ja die eigentlichen Darsteller sind. Gleich ob schüchtern, folgsam oder unterdrückt aggressiv, bleiben ihre Ausprägungen undurchsichtig, weil man sie eben nicht auf bloße Gesichtsausdrücke in reaction shots reduziert, noch als sentimentalen Stimulus exploitiert hat. Eine Nebenlinie zieht sich durch die ganze Filmgeschichte bis zu deren Anfängen: An Beispielen von Kindern auf der Leinwand wird sichtbar, was Film sein könnte und nur selten ist.

Dominik Graf hat in seinem Text „Aus dem Leben der Marionetten“ (1999) auf die Verwandtschaft zwischen den Figuren im Filmwerk Robert Bressons und der Wirkung von Kindern vor der Kamera hingewiesen: „Sie haben den professionellen Schauspielern eine unendliche Stärke voraus: Sie sind vollends uneitel, sie sind ‚unschuldig’. Sie zeigen gewissermaßen einen Rest unserer ursprünglichen menschlichen Natur – und zwar bevor der Terror des Individualismus, bevor die tiefenpsychologischen Injektionen des Kapitalismus, die jeden zum Werbemanager seiner selbst machen wollen, bevor all diese Mechanismen des Zwangs zum Besonders- und Erfolgreichsein in uns wirksam werden. Manchmal scheinen Bressons ‚Modelle’ geradezu einen früheren Zustand der Menschheit darzustellen: Was sie tun und was sie vor allem weglassen, entspricht in gewisser Weise der Unschuld und Ernsthaftigkeit von Kindern – bevor auch die sich ihrer Wirkung bewusst werden.“ Streng freudianisch gedacht, kann das Kind gegenüber seinen Eltern eine Verführungsmacht ausüben, Ausgangspunkt sollte aber seine Unschuld und Reinheit sein, die sich durch die Absichtlichkeit, mit der ein Film hierüber Empfindungen provoziert, zunehmend verliert; die seelischen Konsequenzen jener angestrebten Rührung des Massenpublikums für den kleinen Darsteller, vom Filmbetrieb einmal in die Rolle des Verführers versetzt, bleiben außerhalb des Blickfelds.

Das Bewusstsein der Wirkung

Der Berliner Regisseur Gerhard Lamprecht, später Begründer der Stiftung Deutsche Kinemathek (Berlin), wurde außer durch seinen Welterfolg Emil und die Detektive (1931) nach Erich Kästner auch bekannt durch frühe Milieustudien im Stummfilm der Weimarer Republik unter großer Beteiligung von Kindern. Dem Film Die Verrufenen (1925), Lamprechts Blick in die Elendsviertel der Ärmsten, in die Hinterhöfe, Lumpenkeller und Obdachlosenasyle nach den Aufzeichnungen des Berliner Malers Heinrich Zille – den ein Berlin-folkloristisches Milieukino mitleidvoll apolitisch ebenso für sich beanspruchte wie der proletarische Film, zum Beispiel Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929, Phil Jutzi), in dem die kleine Fee Wachsmuth als „das Kind“ aufgeführt ist – wurde nach seiner Premiere 1925 im eleganten Berliner Westen vom sozialdemokratischen „Vorwärts“ die „Bedeutung eines Evangeliums“ zugeschrieben: „Das alles sind Menschen wie du, Menschen, die wirklich leben, unter diesen Verhältnissen leben; Kinder werden hier groß, in ‚Wohnungen’, die so nass sind, dass junge Katzen darin krepieren ...“ In einem Presseartikel von 1926 – Titel: „Das Kind im Film“ – erinnert der Regisseur daran, „dass es gerade französische Filme waren, in denen man zuerst Kinder in entscheidenden Rollen auftreten sah. In den ersten Pathé-Filmen mit dramatischer Handlung, vor 25 und mehr Jahren, spielten schon Kinder mit, und wenige Jahre später
gab es bereits Filme, in denen Kinder die Hauptrolle hatten (...): Falschmünzer wurden durch ein kleines Mädchen entlarvt, ein Mord aufgeklärt durch den Sohn eines Straßenhändlers, der durch ein Schlüsselloch Zeuge der Tat war, eine zerbrochene Ehe durch ein Mädchen wieder zusammengekittet und dergl. mehr. (...) Wenn man im Kinotheater mehr als eine bloße Unterhaltungsstätte sieht, so muss man anerkennen, dass diese französischen Filme einen großen Vorzug vor den amerikanischen haben, weil in ihnen die Kinder keine Kinohelden sind, sondern kleine Menschen, mit deren Schicksal man mitfühlt und mitleidet.“ Lamprecht konstatiert wachsende Amerika-Müdigkeit des deutschen Kinopublikums, die er darin begründet sieht, „dass bei uns gerade die menschlich-wahren, durch Kinohaftigkeit nicht verkitschten Stoffe starken Erfolg haben“ (Film-Kurier, 25.9.1926). In Die Unehelichen (1926) ließ Lamprecht alle vier Hauptrollen von Kindern spielen. Dem Drehbuch lag amtliches Material des „Vereins zum Schutz der Kinder vor Ausnutzung und Misshandlung“ zugrunde.

Der Regisseur sorgte dafür, dass seine kleinen Darsteller ihre eigenen Leistungen im Film nicht zu Gesicht bekamen, damit die Unbefangenheit ihres Ausdrucks erhalten bleibe. Sobald sich Kinder im Film selbst sahen und Auswirkungen ihrer Darstellung kennen gelernt haben, „so zum Bewusstsein ihrer Wirkung kommen, sind sie für die Zukunft verdorben“, bestätigte auch der deutsche Regisseur Werner Hochbaum: „Jackie Coogan und viele andere sind Beweis. (...) Das kleine Mädchen, das nichts tut, als an der Hand des Schupos durch die Straße zu gehen, gehört zu unseren stärksten Filmerlebnissen. Diese so völlig unbewusste Leistung konnte uns das Kind nur ein einziges Mal vermitteln.“ („Kinder im Film“, Hamburger Echo, 17.6.1928).

Kinderstars

Das amerikanische Kino, seit den 1910er Jahren auf das Starsystem setzend, vermarktete auch Kinder als Stars, was in Deutschland nicht geschah. Kinder unter 13 Jahren waren hier zwar mehrfach beschäftigt – so etwa der spätere Emigrant Curt Bois (1901 geboren), der in Klebolin klebt alles (1909), obwohl in der Hauptrolle, gar nicht erwähnt ist oder Loni Nest (1915 geboren), die in Die freudlose Gasse (1925, G.W. Pabst) das Schwesterchen von Greta Garbo spielt und in Der Golem, wie er in die Welt kam (1920, Paul Wegener) den tönernen Koloss außer Funktion setzt –, allein in ausdrücklichen Hauptrollen waren sie kaum mehr zu sehen. Was in Deutschland ein Tabu blieb: Kinder zu Schauspielern zu machen, Kinderstars aufzubauen, wurde zudem durch Schulaufsichts- und Jugendamtsauflagen zum unwägbaren Risiko einer Filmproduktion. Das führte zu einer gesteigerten Popularität ausländischer Kinderstars, die ihre Filme derart dominierten, dass sie mit ihren Namen identifiziert wurden: der französische Clément Mary, erster erfolgreicher Kinderstar, tauchte in deutschen Kinos als „Fritzchen“ auf, für Gaumont inszenierte kein geringerer als Louis Feuillade zwischen 1910 und 1913 die 77 Filme umfassende „Fritzchen“-Serie, deren Erzählungen immer um die Rolle eines frechen, gerissenen Kleinkinds gebaut waren. Die Filme mit Jackie Coogan, der 1923 bis 1925 sogar in den Umfragen nach den beliebtes-ten Schauspielern auftauchte, gingen stets von der Figur des bedauernswerten, armen, aber cleveren Waisenkindes aus. Die deutschen Verleihtitel nennen meistens seinen Vornamen, der bereits für frühes Merchandising herhalten musste.

Infantilismus und Comedians

Hal Roach, neben Mack Sennett, dem Matador der Tortenschlachten und Verfolgungsjagden, der größte Entdecker und Produzent von Filmkomikern seit dem Ende der Zehner Jahre, dessen bald unverwechselbarer Komödienstil sich am besten an Harold Lloyd und Laurel and Hardy studieren lässt, gewann das Komische aus dem bewussten Umgang mit dem Infantilen, indem seine Stars Sachen anstellten, die für Kinder typisch sind – bei Laurel and Hardy oder auch Harry Langdon wurde das Methode. Da lag der Weg zur Kinderkomödie nicht fern, und so brachte Roach erstmals 1922 die Kindertruppe „Our Gang“ ins Kino: Der Erfolg des Films One Terrible Day zog eine Vielzahl von „Our Gang“-Filmen (Regie meistens: Robert F. McGowan; deutscher Verleihtitel für das Slapstick-Serial: „Die kleinen Strolche“) nach sich, deren Komik darauf basierte, dass die Kinder ganz selbstverständlich die Welt der Erwachsenen spielten, oft mehr oder weniger unbefangen drauflos. Das Typenspektrum der Gang enthielt u.a. den schwerfälligen Dicken und den umtriebigen Aktionisten mit Sommersprossen, die Kokette und den naiven Schwarzen sowie einen weißen Terrierhund mit einem schwarzen Kringel ums rechte Auge. Thomas Brandlmeier („Filmkomiker. Die Errettung des Grotesken“, 1983) spricht von einem ganzen Vokabular psychologischer Gags, die die „Roach-Schule“ in den Zwanziger und Dreißiger Jahren entwickelte, von der Thrill Comedy bis zum Running Gag, die sich alsbald in der Screwball Comedy wiederfanden.

Kindliche Anmut

Das eigentliche Zentrum des Harold Lloyd-Films Now or never (1921, Hal Roach) ist ein kleines Mädchen, das in den Credits neben Lloyd und seiner Partnerin (Mildred Davis) als „The Lonesome Little Child“, gespielt von Anna May Bilson, aufgeführt ist. Ein bemerkenswertes, die Vernachlässigung von Kindern in der Upper Class anprangerndes Vorwort führt ein: „Many the busy Fathers who gives his every hour – his every thought – to the chase of the Almighty Dollar. / Many the thoughtless Mothers who loves her real self in the tinselled haze of social shame. (Dt. Untertitel: ... im glitzernden Dunst des gesellschaftlichen Schwindels.) And in this deep shadow of neglect stands – The Lonesome Little Child.”  Das kleine blonde Mädchen im weißen Nachthemd kommt die Stufen in die tanzende Abendgesellschaft herab, suchend sieht es sich um – Zwischentitel: „I want my mama!“ Harold Lloyd liebt die Nanny des Kindes, die es auf eine Wochenendreise mitnimmt, da seine Eltern ohnehin keine Zeit für die Kleine hätten. Unversehens muss er also den Betreuer geben, vergreift sich anfangs völlig in der spielerischen Ansprache des Mädchens, das in aristokratisch erscheinender Herablassung eine Weile über Harolds infantile Kleinkindgebärden hinwegsieht, bis es ihm mit einem entschiedenen „Don’t be silly!“ den Wunsch nach einem adäquaten Umgang kundtut. Das Kind ist hier nicht der notorische Quälgeist, vielmehr ein ernster Beobachter der Wirklichkeit, der auch einen Willen hat. Ein solches Kind kann in der Tat eine unnachahmliche Anmut ins Bild bringen, gleich ob es gähnt, ob es schläft oder einen Wunsch äußert. Dann wirkt es auf einmal wie ein darstellerisches Kontrastmittel. „Die Anmut kommt wie der Schlaf. Wie den Schlaf will man sie nicht stören“, schreibt der Philosoph Hannes Böhringer in „Harte Bank“ (Berlin 2004): „Grazie bedeutet Dank, weil Anmut gratis ist. Sie will auf nichts hinaus, sie kann gar keine Beachtung verlangen, ohne ihren Charme zu verlieren.“

Ozu Yasujiros später Stummfilm Umaretewa Mita-Keredo / Ich wurde geboren, aber ... (Japan 1932), eine ernste Komödie, lebt von der Unschuld der Kinder und einer gewissen Lächerlichkeit des Erwachsenenverhaltens. Der Ernst erwächst daraus, dass die beiden acht- und zehnjährigen Brüder, die ihren Vater bis dahin für das Maß der Dinge gehalten haben, erkennen müssen, dass der Herr im Hause draußen ein Knecht ist wie die meisten anderen Menschen und sich in gegebene Hierarchien fügen muss. „Wenn der Film uns ... bewegt, dann nicht, weil die Kinder gerade die Existenz sozialer Klassen entdecken, sondern weil sie eine Ahnung bekommen von dem, was man das soziale Bindeglied nennen muss und was Ozus großes Thema ist“, schreibt Serge Daney („Cahiers du cinéma“, No. 311). „Es ist der Moment, da die Kinder in ihrem Vater ein ‚anderes Selbst’, ein anderes Kind entdecken, komisch, weil er dominiert wird.“ Daney vergleicht die Erkenntnis aus Ich wurde geboren, aber ... mit den Bemerkungen von André Bazin zum Pathos am Ende von Ladri di biciclette (Fahrraddiebe, Italien 1948) von Vittorio de Sica: Für Bazin markiert die öffentliche Demütigung des Vaters, der in seiner Not versucht hatte, ein Fahrrad zu stehlen, als einen entscheidenden Abschnitt im Verhältnis Vater–Sohn – „etwas wie eine Pubertät“.

Kindliche Seismografen

Vor allem in den rückblickend als neorealistisch eingestuften Filmen wurden Kinder als Protagonisten eingesetzt (z.B. Sciu-scia, dt.: Schuhputzer, Italien 1946, Vittorio de Sica) oder auch als Partner erwachsener Hauptfiguren (Ladri di biciclette und Bellissima, Italien 1951, von Luchino Visconti). Für Roberto Rossellini besaßen Kinder vor allem in den Vierziger Jahren einen hohen Stellenwert, zu sehen am Beispiel des Marcello in Roma città aperta oder des Alfonsino in der Neapel-Episode von Paisà (1946). Unerreichbar in ihrer Tragweite aber ist die Rolle des Edmund in Germania anno zero (1947). Seine Gestalt, sein Gesicht verkörpern den Film zur Gänze – es gibt kaum eine Szene ohne ihn, das Kind, das unschuldig schuldig wird. Warum nun trägt ein Kind diesen italienisch-französischen Film über Deutschland im zweiten Jahr nach der Kapitulation? Weil es sich als „Seismograf“ besser eignete, die „moralischen Nachbeben des Nationalsozialismus anzuzeigen“ (so Ulrich Döge in seiner Studie „Barbaren mit humanen Zügen. Bilder des Deutschen in Filmen Roberto Rossellinis.“, Trier 2009). Auf der zarten, fast zerbrechlich wirkenden Gestalt Edmunds ruht der Lebensunterhalt der notleidenden Familienmitglieder. Edmund Meschke, Hauptfigur der aus Laien und Berufsdarstellern ausgewählten Besetzung, war ein Zirkuskind und zum Zeitpunkt der Dreharbeiten in Berlin zehn Jahre alt. Nach Rossellinis Konzept lag das Rollenalter bei dreizehn Jahren, Edmund war also im Film so alt, wie der Nationalsozialismus in Deutschland wurde. Im Jahr null vollzieht der Knabe unter dem Einfluss seines ehemaligen Nazi-Lehrers und des geschäftsgierigen Hauseigentümers den Akt der Euthanasie, indem er seinen eigenen kranken Vater tötet, eine Konsequenz des lebensverachtenden Faschismus. Man sieht, wie das Kind, von den verantwortungslosen Agenten der NS-Ideologie verstoßen, beschließt, sich das Leben zu nehmen. Als Jean-Luc Godard im Herbst 1978 auf einer Lehrveranstaltung in Montreal (aus deren Mitschnitten das Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“ entstand) Rossellinis Germania anno zero wiedersah, war er getroffen: „...erst heute, nachdem ich selbst ein oder zwei Filme mit Kindern gemacht habe (...), da wurde mir klar, dass man diesem Kleinen etwas in den Kopf gesteckt hat, überallhin, in den Körper, der plötzlich einfach zu groß für ihn wird. Und als er es dann merkte, ging es einfach nicht mehr. Er macht lauter Dinge, die die Erwachsenen machen, die Eltern, und auch wenn die Stadt total zerstört war, das war ein Ungeheuer, das keins sein wollte.“

Godards eigene Filmarbeit mit Kindern trägt den Titel „France Tour Detour Deux Enfants“, eine Fernsehserie von Anne-Marie Miéville und Jean-Luc Godard aus dem Jahr 1978, zwölf Teile à 26 Minuten, in denen zwei Kinder, Camille und Arnaud, im Zentrum stehen, die Godard, der den Reporter gibt, befragt oder mitunter nur beobachtet. Die Fragen konzentrieren sich meist auf einen Gegenstand, die Abfolge der Teile gleicht dem Tagesablauf von zwei Schulkindern in Frankreich, im Elternhaus, auf dem Schulweg oder in der Klasse. Godard überlässt den Kindern den ganzen Bildausschnitt. „Indem er diesen kleinen Jungen und dieses Mädchen zeigt, während sie gewissermaßen das Sprechen erlernen, wie sie Worte, Gedanken, Gefühle und Erfahrungen zusammenkleben, nimmt er sie ernst und macht sie somit zu ernstzunehmenden Personen.“ (Jérôme Prieur, „Cahiers du cinéma“, No. 301, Juni 1979, übersetzt von Hanns Zischler)

Frühe Zerstörungen und Verurteilungen

In der zentralen Bedeutung für das Thema seines Films ist die Rolle des Berliner Jungen Edmund in Germania anno zero am ehesten wohl der des elfjährigen Ivan vergleichbar, gespielt von Nikolaj Burljaev in Ivanovo Detstvo (Ivans Kindheit; UdSSR 1962), dem Regiedebüt von Alexander Tarkovskij. Dieser war dem Angebot gefolgt, einen verunglückten Kinderfilm zur Kriegsthematik zu retten, doch ließ er sich nicht auf die Tradition sowjetischer Kriegsfilme ein, Kinder als tapfere kleine Soldaten zu zeigen, die sich gleich Erwachsenen in Krieg und Revolution behaupten können. „Tarkovskij erzählt nicht die ‚Abenteuer eines kleinen Kundschafters‘, sondern eines Charakters, der vom Krieg geboren und von ihm verschlungen wird“, so Oksana Bulgakova 1999. Auch im DDR-Film der frühen Defa-Produktionen kamen Kindern und Jugendlichen tragende Rollen zu. Heiner Carows Sie nannten ihn Amigo (1959) zeigt das Spiel der Proletarierkinder in Berliner Mietshaushöfen und knüpft am antifaschistischen Gründermythos der Deutschen Demokratischen Republik an: Kinder finden einen aus dem KZ geflohenen politischen Häftling und tun alles dafür, dass er überlebt. Diese Kinder sind das Potenzial der zukünftigen Republik, der Film bezieht sich auf ein Gemeinwesen in Harmonie, das so (noch) nicht existiert.

François Truffauts Erstling Les quatre cents coups (1959) beginnt die Biografie seines filmischen Doubles Antoine Doinel mit Jean-Pierre Léaud als 13-Jährigen, den mangelnde familiäre Liebe zur Besserungsanstalt verurteilt. Der Debütfilm der Nouvelle Vague folgt den Jungen in ihren spontanen improvisierten Dialogen durch den Alltag. Gegen Ende, vor der Einlieferung in die Anstalt, sitzt Antoine wie ein Straftäter im Verhör einer psychologischen Gutachterin im Off gegenüber. Ein Brustbild, frontal, in Cinemascope: Der Junge entgegnet offen allen Fragen; warum er seine Großmutter bestohlen habe, seine Mutter nicht liebe, was er von seinem Vater halte („Er war immer nett, aber er ist feige, weil er weiß, dass Mutter ihn betrügt ...“) oder wie es mit den Mädchen sei ... Während seines Sprechens sieht man die unwillkürlichen Bewegungen seiner Hände auf der Tischplatte vor ihm, mit gesenktem Blick verfolgt der Junge in Momenten deren Selbsttätigkeit, während er sich auf seine Rede konzentriert. Zwischendurch unterstreichen Überblendungen desselben Bildausschnitts die Dauer dieser dokumentarhaften Verhörsequenz, die mit einer Überblendung auf das Tor zur Anstalt endet.

Vielstimmige Erzählung

Holunderblüte (2007) wurde von dem deutschen Dokumentaristen Volker Koepp im Laufe eines Jahres in der ostpreußischen Landschaft zwischen den ehemaligen Städten Königsberg, Insterburg und Tilsit aufgenommen, einem Gebiet, das heute durchweg russisch besiedelt ist. Protagonisten sind die dort lebenden Kinder; ihre Erzählungen bezeugen die Entvölkerung der Dörfer, zerrissene Familienverhältnisse und den Zusammenbruch der agrarischen Strukturen. Koepp begleitet die Kinder durch die Jahreszeiten, sie sind seine Gesprächspartner. Schnell beschleicht einen die Ahnung, dass die meisten Erwachsenen der Gegend der Alkoholsucht verfallen und einzig bei Verstand nur noch die Kinder geblieben sind, die teilweise ohne Eltern aufwachsen und für ihre kleineren Geschwister sorgen müssen. Die Offenheit der Kinder, denen Koepp die Bühne bietet für die Erzählungen ihrer Wünsche, Hoffnungen und Gegenwelten, führt zu ernsten, unbeschönigten Darstellungen, die zugleich demonstrieren, wie die Welt der Phantasie die der Gegebenheiten auszugleichen vermag.

Vor weiten Landschaftsausblicken geben die Kinder ihre Ideen von zukünftigem Leben, von Liebe und Freundschaft preis, wobei ein wechselseitiger Respekt der unterschiedlichen Temperamente und Typen auffällt: Der Scheue, Introvertierte kommt ebenso zu seinem Ausdruck wie der einbildungskräftige, aufgeweckte Unterhalter. Holunderblüte macht sichtbar, dass Erzählung immer eine egalitäre Sammlung ist, etwas Kollektives, an dem das Erlebte jedes Einzelnen teilhat. Und Landschaft und Luft, darin es geschieht.



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