Die Ästhetik der Kinetik

Er war der große Stilist des Martial-Arts-Kinos, ein Perfektionist und Multitalent: Regisseur, Autor, künstlerischer Leiter, Schnittmeister und Schauspieler. Seine Meisterwerke weckten das Interesse von europäischen Cineasten  an chinesischer Filmkunst. A Touch of Zen wurde 1975 in Cannes mit dem Technik-Grand-Prix ausgezeichnet; der US-Filmwissenschaftler David Bordwell bezeichnete King Hu als „Hong Kong’s finest director of the 1960’s and 1970’s“. Bei der Wahl der hundert besten chinesischen Filme aller Zeiten gelangte Hu als einziger gleich mit zwei Werken (A Touch of Zen, Dragon Gate Inn) in die Top Ten. Für viele chinesische Filmemacher ist er ein bewundertes Vorbild. „King Hu ist ein Idol von mir“, schwärmt der Kinomagier Tsui Hark, „mit 15 oder 16 war ich ganz verrückt nach seinen Filmen.“ Und der aus Taiwan stammende Ang Lee sagt: „King Hu hat mich in großem Maße beeinflusst. Nicht nur, was die Kampfszenen angeht, auch in kultureller Hinsicht, so wie er das alte China darstellt.“ Das Bambuswaldgefecht in Ang Lees Crouching Tiger, Hidden Dragon geht zurück auf eine spektakuläre Kampfsequenz in A Touch of Zen. Die weibliche Schurkenrolle wird bei Lee („eine Hommage“) von Cheng Pei-pei gespielt, die 1966 in King Hus erstem Kungfu-Film Come Drink With Me als charismatische Schwertfechterin begeisterte.

Rascher Aufstieg

Als Geburtsdatum des am 14. Jänner 1997 verstorbenen Meisters wird gemeinhin der 29. April 1931 genannt. Hu selber gab 1996 in einem Interview 1932 als Geburtsjahr an. King Hu (Hu Jingquan) kommt in Beijing als Sohn des in Japan ausgebildeten Bergbauingenieurs Hu Yuanshen zur Welt. Er studiert einige Monate an der Nationalen Kunstakademie in Beijing und zieht 1949 ohne die Familie in die britische Kronkolonie Hongkong. Als Set-Dekorateur bekommt Hu seinen ersten Job beim Film, dann wird er bei zahlreichen Produktionen auch als Schauspieler eingesetzt, vorwiegend in Nebenrollen wie bei The Swallow. Beim Dreh begegnet Little Hu (Xiao Hu), wie der kleinwüchsige Darsteller damals noch genannt wird, seinem späteren Kampf-Choreografen Han Ying-chieh. Hu schreibt Drehbücher und Radioskripts, schließlich avanciert er bei Shaw Brothers zum Regieassistenten des großen Li Hanxiang, mit dem ihn eine Blutsbrüderschaft verbindet. Mit Li dreht er den Kinohit The Love Eterne, bei The Story of Sue San wird Hu schon als Executive Director genannt. Hus offizielles Debüt als Regisseur ist der Kriegsfilm Sons of the Good Earth (Dadi ernü, 1965), in dem er selbst als Guerillaführer beim Kampf gegen japanische Besatzer auftritt. Auch das Drehbuch stammt von Hu.

Dass sich Hu mit seinem zweiten Film Come Drink With Me (Da zui xia, 1966) dem populären Martial-Arts-Genre im Gewand des historischen Kostümfilms zuwendet, hat damit zu tun, dass Hus Regiedebüt vielerorts von Zensurbehörden beanstandet wird, beschnitten werden muss und finanziell ein Flop ist, sollte aber auch vor dem Hintergrund der damaligen Lage gesehen werden. Der Vietnamkrieg eskaliert, Maos  Kulturrevolution sorgt auch in Hongkong für die Radikalisierung  junger Chinesen. 1967 kommt es zu Straßenschlachten und terroristischen Anschlägen, und es ist nicht ungefährlich, sich mit heiklen politischen Stoffen zu befassen. So wendet sich Hu Legenden aus längst vergangenen Zeiten zu, für die er als Kenner der chinesischen Geschichte und Literatur sowieso ein Faible hat. Come Drink With Me kommt bei Publikum und Kritik bestens an. Der kommerzielle Erfolg wird noch übertroffen vom nächsten Werk des Autorenfilmers: Dragon Inn  (Longmen kezhan) bricht die Kassenrekorde in Hongkong, Taiwan, Südkorea und Südostasien. Hu ist nun der King der Kungfu-Filmregisseure – neben Chang Cheh, der zur gleichen Zeit mit The One-Armed Swordsman ebenfalls einen Hit landet.

Kungfu

Ursprünglich ist gongfu im Chinesischen ein allgemeiner Ausdruck für die durch konzentrierte Anstrengungen erreichte Meisterschaft in irgendeiner Kunst gewesen. In diesem Sinne kann man King Hu als Kungfu-Meister der Filmkunst bezeichnen. Wodurch zeichnet sich King Hus Kungfu aus? „Ich überlegte mir, wie ich Kampfszenen arrangieren sollte und erwog mehrere Möglichkeiten. Eine war, echte Kungfu-Techniken zu zeigen. Einige davon sind sehr funktionell, aber wenig fotogen, nicht sonderlich schön anzuschauen. Ich beschloss, Aktionen aus dem Tanztheater und der Peking-Oper zu nutzen, weil die schon auf den Show-Effekt  hin entwickelt worden waren.“ Mit dem gelernten Peking-Opern-Artisten Han Yingjie findet Hu den perfekten Kollaborateur für sein Vorhaben, manche Kampfsequenzen werden wie Ballette choreografiert. Han hat bereits Erfahrung bei der Gestaltung von Kampfszenen im Kino, nach detaillierten Vorgaben und Storyboards des Regisseurs realisiert Han die Action Szenen, die Hu aus unterschiedlichen Blickwinkeln filmt und am Schneidetisch kunstvoll montiert. Außerdem spielt Han häufig selber als versierter Fighter mit in Hus Filmen. In Dragon Inn ist Han als Truppführer Mao Zongxian der von kaiserlichen Palast-Eunuchen beherrschten Geheimpolizei zur Zeit der Ming-Dynastie zu sehen. Der Kinoklassiker weist beispielhaft die für Hu tyischen Stilelemente und Motive auf, welche die Gestaltung von Martial Arts im Kino revolutionierten und Generationen von Filmemachern inspirierten.

Bei Hus Kungfu-Filmen fällt auf, dass die Gefechte zunächst relativ realistisch wirken, während die entscheidenden Kämpfe später surreal dargestellt werden. So sind die Schwertkampf-Duelle vor der Herberge zum Drachentor bodenständig nach dem Vorbild japanischer Samurai-Filme gestaltet, beim finalen Kampf werden die Gesetze der Gravitation aber scheinbar außer Kraft gesetzt. Zu Beginn von Dragon Inn, bevor die Schwerter sprechen, taxieren und provozieren einander die Kontrahenten. Bedeutungsvolle Blicke werden ausgetauscht und Becher mit vergiftetem Schnaps vergossen. Die Figuren werden nicht psychologisch, sondern durch ihre Aktionen und auch über ihre nach Entwürfen von Hu gefertigten Kostüme charakterisiert. Wenn Xiao Shaozi überlegen lächelnd Beleidigungen pariert, mit seinem Trinkbecher Pfeile auffängt und mit Essstäbchen ein Wurfmesser, so weist ihn das als selbstbewussten Kungfu-Meister aus, der seine Emotionen unter Kontrolle hat. Xiao ist schlicht in weiß gekleidet; der perfide Eunuch Cao trägt präch-tige Gewänder, Rouge auf den Wangen und gebärdet sich wie ein Pfau. Wichtig für die Wirkung  der Bewegungen im Bild und die Betonung des Schnittrhythmus ist der Soundtrack, in diesem Fall vor allem die klackernden Klänge eines ban genannten und für die Peking-Oper typischen Holzschlaginstruments. Die Gaststube wird zur Bühne theatralischer Auftritte, die abwechselnd spannend oder komisch sind.

Choreografie

Hu studierte Malerei, dementsprechend kunstvoll sind viele seiner Bildkompositionen. Für ihn ist die stilistische Form wichtiger als die Story, die er in seinen Drehbüchern entsprechend simpel gestaltet. Mit geschickt in Szene gesetzten Bewegungsabläufen, elaborierter Kameraarbeit und Montagetechnik bereichert Hu die Filmsprache im chinesischen Kino. Mit Kamerafahrten, Blitzschwenks, schnellen Perspektivewechseln und Zwischenschnitten erhöht er die Dynamik. Er filmt das Geschehen mal von oben, von unten oder auf Augenhöhe der Akteure, die mit Hilfe von Doubles abrupt mal im Hintergrund, mal im Vordergrund erscheinen. Manche Aktionen werden nur andeutungsweise, halb verdeckt oder gar nicht gezeigt: In dem Fall sieht man nur das Ergebnis, etwa eines Schwertstreichs. Manchmal ahnt man das Geschehen mehr, als dass man es sieht, was die Imagination der Zuschauer stimuliert. Am Schneidetisch verkürzt Hu Bewegungen noch, nimmt beispielsweise nur zehn statt der normalen 24 Bilder pro Sekunde oder abstrahiert kontinuierliche Bewegungsabläufe, indem er einen springenden Kämpfer entweder nur beim Absprung und bei der Landung zeigt, oder aber nur in der Luft. In A Touch of Zen (Xia nü, 1971), seinem vielschichtigsten Film, führt Hu Split Screen- und Negativbilder ein, in The Valiant Ones (Zhonglie tu, 1975) treibt er seine Montage-Experimente auf die Spitze.

In King Hus Kampfkunstkino haben starke Frauen entscheidenden Anteil am Geschehen. Zwar gab es lange zuvor bereits Kungfu-Kämpferinnen, etwa Chin Tsiang, Star in Filmen wie The Lady Swordfighter of Jiangnan (1928). Doch Hu bringt sie behender ins Spiel und gestaltete ihre Kämpfe dramatischer, als es zuvor der Fall war. Seinem Beispiel folgend, stellen auch Tsui Hark oder Ang Lee starke Frauenfiguren in den Mittelpunkt ihrer Filme. Hu verhilft Cheng Pei-pei in Come Drink With Me zu charismatischer Leinwandpräsenz und lässt die erst 17-jährige Shang-guan Lingfeng als forsche Fechterin in Dragon Inn reihenweise Männer umsäbeln. In The Fate of Lee Khan (Yingchun ge zhi fengbo) leisten vier als Kellnerinnen getarnte Kungfu-Amazonen unter Leitung einer Herbergsmutter beherzt Widerstand gegen einen Mongolenführer. Dessen Schwester verkörpert die wunderbare Xu Feng, King Hus bevorzugte Schauspielerin, die in fünf seiner Filme zeigt, dass sie sportlich, aber auch mimisch ausdrucksstark ist.

Perfektionismus

Hu dreht Raining in the Mountain (Kongshan lingyu, 1979) para-
llel zur malerisch gefilmten Geistergeschichte Legend of the Mountain (Shanzhong chuanqi, 1979) während eines einjährigen Aufenthalts in Südkorea. Xu Feng spielt eine eigensinnige Meisterdiebin, die mit einem Assistenten und ihrem Auftraggeber, einem reichen Aristokraten, in ein buddhistisches Kloster kommt, um eine wertvolle Handschrift zu stehlen. Auf die Sutra hat es auch der ebenfalls anwesende Provinzgouverneur abgesehen. Um das Objekt ihrer Begierde zu ergattern, mischen sich die hohen Herren mit Heuchelei, Intrigen und Täuschung in den Streit um den Nachfolger für den greisen Abt ein, wobei ihre Handlanger kaum zur Ruhe kommen. Auf flinken Füßen huschen die Diebe durch Gänge, Räume und Höfe der Tempelanlage. Laufend sind sie auch in den umliegenden Wäldern unterwegs. Xu Feng und ihr Diebespartner kommunizieren meist wortlos per Augenkontakt und Mimik, ihr Versteckspiel ist ungemein vergnüglich anzusehen. A Touch of Zen mag King Hus Opus magnum sein, doch Raining in the Mountain ist sein stilistisch geschlossenstes und schönstes Werk, auch wegen der herrlichen Naturkulissen und pittoresken Tempelbauten. Selten wurden Architektur und Bewegung so reizvoll zusammen in Szene gesetzt wie in King Hus Schauspiel über Machtstreben, Materialismus und Zen-Philosophie.

Nach diesem Meisterwerk der Kinetik gelingt Hu nichts Gleichwertiges mehr, mit seiner Karriere geht es bergab. Es fällt ihm schwer, Geldgeber für neue Projekte zu finden. Hu ist privat überaus umgänglich, zuvorkommend, auch ausgelassen und nie auf dem Egotrip. Bei der Filmarbeit jedoch will er alles kontrollieren, da müssen Crew und Schauspieler exakt seinen Anweisungen folgen. Er kümmert sich um jedes Detail, besonders bei den Kostümen. Bei Produzenten und Mitarbeitern ist er berüchtigt für seine zeitraubende, akribische Arbeitsweise. Für seine vielen Kamerafahrten müssen immer wieder neu Schienen gelegt werden. Er überzieht Zeitpläne und Budgets, und an A Touch of Zen arbeitet er drei Jahre. Ein Horror für Investoren, die lieber auf preiswerte, rasch heruntergekurbelte Massenware setzen, die schnelle Rendite verspricht.

Der Erfolg der Bruce-Lee-Filme führt zudem zu einem Wandel im Publikumsgeschmack, nicht Kampfballette, sondern handfeste Prügeleien sind gefragt. Und Ende der siebziger Jahre drängen junge, unverbrauchte Filmemacher mit kreativem Elan, Talent sowie frischen Ideen ins Hongkonger Filmgeschäft und machen Veteranen wie King Hu oder Chang Cheh die Regiestühle streitig. Tsui Hark greift höchst erfolgreich Motive von Hu auf und treibt sie mittels Special-Effects-Technik auf die Spitze. Von Dragon Inn dreht Tsui ein komplettes Remake. Ab 1985 macht Hu eine mehrjährige Drehpause, bis ihn Tsui Hark überredet, die Regie bei Swordsman zu übernehmen. Die Dreharbeiten sind ein Fiasko, und Hu wirft im Streit mit Tsui das Handtuch.

Doch seine frühen Filme werden rasch zu Klassikern, sie werden bei Retrospektiven gezeigt und bewundert. Hu will sich nicht auf seinen Lorbeeren ausruhen. Er ist voller Pläne, will unter anderem einen Film über Matteo Ricci machen, einen Jesuiten, der im 16. Jahrhundert nach China kam, um zu missionieren. Doch diese Produktion und auch andere kommen nicht zustande. Jahrelang bemüht sich Hu hartnäckig um die Finanzierung seines Traumprojekts mit dem Arbeitstitel The Battle of Ono (Huagong xielei shi), einen Film über chinesische Gastarbeiter beim Bau der Union Pacific Railroad in den USA. Sein vorzeitiger Tod macht ihm einen Strich durch die Rechnung.



Kein Kommentar vorhanden.



Ralph Umard ist Autor des Standardwerks „Film ohne Grenzen. Das Neue Hongkong-Kino“ (Lappersdorf 1998) und Ko-Autor der John-Woo-Biografie „Woo“ (München 2005).

www.filmmuseum.at



Tags


Social Bookmarks