Weltberühmt außerhalb Österreichs

Herbert Tucmandls Vienna Symphonic Library ist eine gigantische Datenbank von Tönen und Tonfolgen, die seit Jahren den gesamten professionellen Musikmarkt revolutioniert, auch und gerade im Bereich der Filmmusik. Ein Gespräch mit einem außergewöhnlichen Mann, der auch als Filmkomponist überzeugt.

 

In dem unscheinbaren zweistöckigen Haus in Wien-Inzersdorf würde man alles andere vermuten als das Büro eines Weltmarktführers. Ein auffälliges Firmenschild fehlt auch. Doch Herbert Tucmandl muss sich keine Sorgen machen: Seine Kunden, von Herbie Hancock bis Hans Zimmer, von Danny Elfman bis Stevie Wonder, finden ihn. Tucmandl, studierter Cellist und ausgebildeter Kameramann, drehte ab Mitte der neunziger Jahre eigene Filme, zu denen er auch die Musik schrieb. Doch die damals verfügbaren Mittel wurden seinen Vorstellungen nicht gerecht. Aus der Not heraus entwickelte er in hunderten durchwachten Nächten das Konzept einer authentischen Orchester-Sample-Library. Sein Ansatz war, nicht ausschließlich Einzelnoten, sondern auch Tonverbindungen aufnehmen zu lassen. Zudem war die Aufnahme von Tonwiederholungen und einer Vielzahl von Spielweisen wie Legato, Staccato, Pizzicato usw. geplant. Während die größten Libraries nur 6000 Samples abdeckten, entwickelte Tucmandl eine Struktur aus über einer Million Einzeltönen und Phrasen.

Obwohl Tucmandl auch einen ausgeklügelten Business-Plan entwickelte, nahm die Bank ihre Finanzierungszusage zurück. Dank eines entschlussfreudigen Investors konnte die Vienna Symphonic Library GmbH trotzdem im Herbst 2000 gegründet werden. Die nächste Hürde bestand darin, genügend erstklassige Orchestermusiker zu finden, die den physischen und psychischen Anforderungen des Projekts gewachsen waren: Monatelang in einem Studio zu sitzen und dabei ausschließlich Einzeltöne sowie kurze Phrasen in akribischer Genauigkeit und höchstmöglicher Perfektion zu spielen, erfordert neben absoluter Instrumentenbeherrschung auch höchste Konzentration und ein außerordentliches Durchhaltevermögen. Da kein Tonstudio gleichbleibende akustische Bedingungen während eines langen Aufnahmezeitraums bieten konnte, wurde kurzerhand eine eigene Aufnahmehalle – die „Silent Stage“ – errichtet.

Seit der Firmengründung wurden nahezu alle Instrumente des symphonischen Orchesters einzeln und in den jeweiligen Ensembles aufgenommen – in einer einzigartigen Synthese aus Wiener Musiktradition und Spitzentechnologie. Das Sortiment wird laufend erweitert, mittlerweile ist als Pendant zum symphonischen Orchester der Vienna Choir, ein großer, gemischter Chor erhältlich. Die Produkte der Vienna Symphonic Library erlauben es Musikschaffenden erstmals, Orchesterwerke klanggetreu und absolut authentisch am Computer nachzubilden. Komponisten können so ihre Ideen auch ohne kostspielige Buchung von Orchestermusikern, eines Konzertsaals oder Tonstudios nicht nur als Notentext, sondern bereits als klangliches Endresultat Produzenten, Regisseuren, Verlagen, Veranstaltern oder Intendanten präsentieren. Darüber hinaus können Änderungswünsche bezüglich Instrumentierung, Tempo, Länge oder Tonart rasch umgesetzt werden. Neben dem großen, weltweiten Anwenderkreis der TV- und Filmmusikkomponisten ergeben sich dadurch auch für Tonstudios und Ausbildungs-Institutionen vielseitige und neue Möglichkeiten.

2010 feierte die Vienna Symphonic Library ihr zehnjähriges Jubiläum mit einer Bilanz von über 1,5 Millionen veröffentlichten Samples, die in Form von Vienna Instruments als Download sowie auf verschiedenen Datenträgern erhältlich sind. Das ist die mit Abstand größte Sammlung an Samples, die je von einem einzelnen Unternehmen geschaffen wurde. Die Kundenliste umfasst Musiker, Komponisten, Arrangeure und Studios auf allen Kontinenten. Namhafte TV- und Filmmusikkomponisten wie Alan Silvestri, James Newton Howard, Danny Elfman oder Thomas Newman kombinieren in der Regel virtuelle mit realen Orchesterklängen, und TV-Serien wie CSI Miami oder Werbespots sind ohne Sounds aus dem Computer heute nicht mehr denkbar. Zu knapp sind hier die Produktionszeiten und oftmals auch die Budgets, die keine Einspielung mit echtem Orchester erlauben.

Künstler von Weltrang wie Beyoncé, Celine Dion, Herbie Hancock,
Lenny Kravitz, Stevie Wonder, David Foster, Massive Attack, RZA, Babyface oder Pete Townshend vertrauen im Studio und auf der Bühne der Authentizität der Vienna Instruments. Rockbands wie Korn und Nine Inch Nails verwenden die Produkte der Vienna Symphonic Library ebenso wie Liedermacher Konstantin Wecker oder Musical-Komponist Sylvester Levay. Schließlich werden sogar verschollene Schätze wieder gehoben, wie das Beispiel des von den Nationalsozialisten vertriebenen Komponisten Hans Gál zeigt. Simon Fox lässt die Werke seines Großvaters mit Hilfe der Vienna Instruments wieder erklingen. Nicht zuletzt setzen Ausbildungs-Institutionen von Berklee bis Tokyo die Produkte der Vienna Symphonic Library ein, um Kontrapunkt, Komposition, Instrumentierung und Orchestrierung anschaulich und stilecht zu vermitteln.

Gemessen an der Bedeutung Ihrer Firma für den Musikmarkt, agieren Sie eher ein wenig im Hintergrund. Ist dieser Eindruck richtig?
Wir agieren vor allem im internationalen Bereich, vorwiegend in Fachzeitschriften, auf Messen und in unserer Kontaktarbeit mit dem Kunden. Der österreichische Markt macht nur drei Prozent unseres Umsatzes aus. Wir sind also nicht darauf fokussiert, dass wir uns in Österreich ins Rampenlicht stellen, sondern das war von Anfang an immer ein Projekt, das international ausgerichtet war. Klarerweise werden wir vor allem von Filmschaffenden wahrgenommen, die konkret mit unserer Software zu tun haben und arbeiten. Der Normalkonsument kann sich darunter kaum etwas vorstellen.

Erzählen Sie doch kurz etwas über sich selbst.
Ich bin klassisch ausgebildet. Ich wollte Berufsmusiker werden und studierte Violoncello, substituierte dann auch zwei Jahre lang bei den Philharmonikern. Das heißt, ich war kein Mitglied, spielte aber relativ viel. So fand ich heraus, dass ich diesen Weg doch nicht einschlagen wollte. Das Medium Film faszinierte mich hingegen total. Ich war aber gar nicht so sehr auf die Filmmusik ausgerichtet, sondern aufs Filmemachen und lernte dann bei einem Kameramann. Ich genoss also, wenn man so will, eine Kameraausbildung. Ich wog ab, ob ich auf die Filmakademie gehen oder gleich in die Filmbranche einsteigen sollte, und entschied mich für Letzteres. Dann fing ich an, selbst Filme zu machen – vor allem Werbung, Dokumentarfilme, Imagefilme. Dafür schrieb und produzierte ich auch selbst die Musik. Das war meist unbefriedigend. Die Budgetsituation war meist so, dass man sich kaum Musiker ins Studio holen, geschweige denn ein großes Symphonieorchester für ein Projekt engagieren konnte. Das war damals noch ein unerfüllbarer Traum.

Ein Schlüsselerlebnis war dann die Filmmusik zu Geboren in Absurdistan, bei dem Houchang Allahyari, der Regisseur, ursprünglich gar keine Musik haben wollte und dann seine Meinung änderte, was immer schwierig ist für einen Produzenten, wenn er nichts kalkuliert hat. Es war schwierig, da etwas Brauchbares abzuliefern, und ich dachte: Es müssen andere Werkzeuge her, damit man eine bessere Qualität liefern kann, auch wenn nicht die großen Hollywood-Budgets zur Verfügung stehen. So begann ich, ein Konzept zu erarbeiten, wie eine virtuelle Orchesterbibliothek funktionieren könnte, unter Rücksicht darauf, wie sich die damalige Computergeneration weiterentwickeln würde. Es stellte sich rasch heraus, dass es sehr aufwändig sein würde und ich es sicher nicht nur für meinen Eigenbedarf umsetzen würde können. Wir setzten uns hin, erarbeiteten einen Businessplan und versuchten, ein richtiges Projekt daraus zu machen. Das war insofern schwierig, vor allem in der Finanzierungsphase, als es nichts Vergleichbares auf der Welt gab. Es gab natürlich Vorläuferprodukte, wo mit wenig Aufwand etwas aufgenommen und umgesetzt wurde. Das war vom Kostenaufwand und vom Risiko her überschaubar. Das, was ich vorhatte, brauchte 20 bis 30 Leute, die kontinuierlich produzieren; und ich wusste, es würde sicher gute zwei Jahre dauern, bis wir ein erstes Produkt haben. Der Kapitalbedarf war enorm. Es ist schwierig, so etwas zu finanzieren, wenn man sagt: „Ich hätte da eine Idee, aber ich kann nicht garantieren, dass es funktioniert.“ Ich fand aber zum Glück einen Partner, der das Geld hatte und einstieg und quasi im Alleingang die Finanzierung übernahm. Eigentlich war das Ganze gedacht, um meine kompositorischen und kreativen Bedürfnisse zu befriedigen. Klarerweise wird dann eine Firma, die eine gewisse Größenordnung hat, Selbstzweck.

Sie haben die großartige Musik zu Karl Markovics’ Atmen geschrieben, aber Sie hatten schon vorher Musik zu Spielfilmen gemacht, oder?
Ja. Ich hatte einen Tatort gemacht und auch diverse Kurzfilme. Ein Freund von mir, Walter Bednarik, drehte einen Kurzfilm mit Karl Markovics in der Hauptrolle. Ich setzte das dann mit den ersten virtuellen Instrumenten, die ich selber produziert habe, um. Das war sozusagen der Proof of Concept. Interessanterweise blieb diese Musik bei Karl so hängen, dass er mehr als zehn Jahre später auf mich zurückkam. Das war quasi die aktive Rückkehr in die Filmbranche.

Wie war das für Sie, nun mit Ihren eigenen Produkten zu arbeiten?
Ich hatte wirklich Zweifel, weil ich zehn Jahre lang nichts gemacht hatte. Ich hatte Demos für unsere Produkte erstellt, aber das ist eine ganz andere Aufgabe, als die Musik zu einem Film zu schreiben. Ich wusste, es wird heikel, weil es kein richtiger Genrefilm ist, sondern eher in die Arthouse-Ecke passen würde. Da gilt in Österreich immer dieses Michael Haneke zugeschriebene Credo, Musik sei kein zulässiges Stilmittel in der Filmgestaltung. Davon wollte sich Karl von Anfang an abgrenzen. Er sah das nicht so und wollte das in Breitwand und mit Musik drinnen, weil das Thema eh so nüchtern ist. Er wollte das damit ein bisschen aufbrechen, ohne dass es kitschig wird. Es war also wichtig, den richtigen Ton zu treffen. Ich bekam sehr sehr früh eine Drehbuchfassung, die schon relativ weit gediehen war. Anhand dieser schrieb ich ein Stück, mit dem ich das Drehbuch assoziierte. Das blieb die Schlussmusik, die wir jetzt im Film haben. Ich schrieb dann noch zwei, drei Sachen, bevor der Film gedreht wurde.

Ich hatte dann die Sicherheit, dass ich es nach zehn Jahren Pause immer noch kann. Ich bemühte mich auch sehr, denn das Drehbuch war so schlüssig. Man merkte, dass sich Karl bei jedem Dialogsatz ganz genau überlegt hatte, was er die Leute sagen lässt. Diesem Qualitätsanspruch wollte ich möglichst gut entsprechen. Ich sagte noch, bevor der Film gedreht wurde, ich würde gerne für den Hauptdarsteller eine Bassflöte nehmen. Das ist ein Instrument, das nicht sehr laut wird und für das der Spieler sehr viel Energie aufwenden muss. Von den Blasinstrumenten ist es dasjenige, das am meisten Luft beansprucht, um überhaupt gehört zu werden. Der Aufwand des Spielers ist irgendwie ähnlich wie für jemand, der Atemschwierigkeiten hat. Das war eine Analogie, die sich für mich da auftat, aufgrund der Tatsache, dass ich mich zehn Jahre lang mit Instrumentenkunde beschäftigte. Die Streicher, die wir dazu einsetzten, spielten alle con sordin, also gedämpft, und konnten sich daher auch nicht ganz entfalten im Klang. Das war auch eine Notwendigkeit, um die Balance zwischen der Bassflöte und den Streichern überhaupt halten zu können, weil die ja sonst sofort untergehen würde.

Als der Film gedreht war und ich sah, dass es viele Passagen gibt, in denen Roman durch die Welt spaziert, ohne dass er irgendwo ankommt, kam mir die Idee, diesen Upright Bass zu nehmen, der eine ganz einfache Tonfolge spielt, die sich immer wiederholt – man bewegt sich zwar, aber man kommt nicht weiter. Mir war wichtig, eine Art Metaebene zu schaffen, damit die Musik hilft, die Geschichte zu erzählen. Es gibt diese Szene, in der die verstorbene alte Frau in der Wohnung gewaschen wird. Da wollte der Karl Musik haben, und es sollte etwas sein, was kaum bewusst wahrgenommen wird. Ich versuchte, aus den Streichern etwas zu machen, das wie das Atmen des Todes ist, also nicht mehr von dieser Welt. Nur diese Clusterklänge, die langsam anschwellen und zurückgehen, vorwiegend von Bässen und Bratschen gespielt, in einer Spieltechnik, die nennt man flautando, also ganz ganz leise, sehr weit oben beim Griffbrett, wo ein ganz ätherischer Klang entsteht, der dann fast schon wieder an einen Synthesizer erinnert. Das kehrt dann wieder in der Szene im Schwimmbad. Das ist sozusagen der Gedanke an den Tod. Dann gibt es die Szene mit dem jungen Mädchen im Zug, der ich dann eine Harfe, die nur Flageoletttöne spielt, zuwies. Das ist ein ganz klarer, heller Klang, ganz deutlich, wo ein paar Töne genügen, um sich daran zu erinnern. Ich kombinierte dann in der Schlussszene nur die Harfentöne mit den Streichern – sozusagen dieses Abwägen Romans: „Was will ich eigentlich? Will ich leben oder nicht?“ Das sind diese zwei Ebenen, die da zusammenkommen. Das ist etwas, was man sicher nicht bewusst wahrnimmt, vor allem, wenn man den Film zum ersten Mal sieht. Ich wollte den Ansprüchen, die Karl auch an sich stellte, entsprechen. Diese Instrumentationsfeinheiten, die ich jetzt erläutert habe, kommen ja auch nicht von ungefähr. Die kann man sich leicht überlegen, wenn man mit dem
Material experimentieren kann, und wenn man überhaupt weiß, was zur Verfügung steht. Da war Karl etwas überrascht, dass er da so aus dem Vollen schöpfen kann. Wir haben dann alles virtuell produziert und teilweise mit echten Musikern nachgearbeitet. Das war Karl ein großes Anliegen, weil er selbst ein sehr musikalischer Mensch ist. Er hat ja Klarinette studiert. Er hat also auch ein Ohr dafür. Es ist sehr angenehm, wenn man mit einem Regisseur zusammenarbeiten kann, der über die Materie Bescheid weiß.

Wie geht es Ihnen mit den üblichen großen Filmmusiken? Können Sie das genießen, und können Sie Handschriften
erkennen?
Wenn man im Kino sitzt, sieht man meist vorher einschlägige Trailer, die zum nachfolgenden Film passen. Man ist dann schon so bombardiert worden mit diesen Klängen, und wenn dann der Film anfängt, und der klingt genauso wie die Trailer vorher, ist das für mich sehr unbefriedigend. Das muss dann für mich schon auf einem anderen Level funktionieren. Ich bin sehr erfreut, wenn es so ist. Es gibt schon Komponisten, die sich momentan mehr trauen und davon weggehen, aber wenn man wirklich gute Filme mit Filmmusiken sehen will, die einen auch überraschen, dann darf man sich sicher nicht das große kommerzielle Kino geben. Momentan bin ich in französischen Filmen unterwegs. Ich bin ja auch ein leidenschaftlicher Filmesammler und habe ungefähr viertausend Filme, die ich alle brav auf DVD gekauft habe.

Wie ist das, wenn ein Regisseur und ein Komponist lange zusammenarbeiten, etwa Steven Spielberg und John Williams? Wie wirkt sich das aus?
In der Regel sind das die Komponisten, die ich am liebsten höre, weil sich da offensichtlich etwas entwickeln kann. Das sind die Dinge, die ich am interessantesten finde. Irgendwie merkt man, dass da ein gewisses Vertrauen da ist, und man kann vielleicht mehr experimentieren, als man das tun würde, wenn man zum ersten Mal mit einem Regisseur zusammenarbeitet. Das finde ich gut, wenn es diese Entwicklung gibt.

Wie macht das dann jemand wie Hans Zimmer, der mal hier, mal da arbeitet?
Er hat ja relativ lange mit Ridley Scott zusammengearbeitet. Es gab da schon gewisse Regisseure, die immer wieder auf ihn zurückgegriffen haben. Zimmer hat sich aber schon sehr früh ein bisschen als große Produktionsfabrik verstanden und viele Komponisten um sich geschart, die dann auch alle ihre Entwicklung und ihren Weg genommen haben, was an sich ja gar nicht so schlecht ist. Insofern ist es gut, wenn sie sich entwickeln können und ihren eigenen Stil finden. Ich bin niemand, der sich Hans Zimmers CDs kaufen würde, ich finde aber, dass er doch immer versucht, sich neu zu erfinden. Es ist halt so, dass er oft einen Stil generiert, der dann endlos von anderen kopiert wird. Da muss er dann ganz bewusst weitergehen. Das kann man ihm nicht vorwerfen. Seine Generation war jene, die nicht zwingend eine klassische Ausbildung hatte, sondern von der Pop-Keyboard-Seite in die Filmmusik hineingewachsen ist und einen ganz anderen Zugang hat. Das war auch ein wenig die technische Entwicklung, die da geholfen hat.

Zurück zur Vienna Symphonic Library: Es klang zuvor so, als wäre das alles ganz reibungslos verlaufen. War das wirklich so, oder gab es auch Widerstände?
Die größte Hürde ist die Finanzierung eines solchen Projekts. Wir reden da von ein paar Millionen Euro, die wir brauchten, ohne Sicherheiten. Sobald das zur Verfügung stand, war die nächste große Frage, ob wir den Markt richtig einschätzen. Wir konnten nur spekulieren. Es hat sich gottlob herausgestellt, dass der Markt in dem Umfang vorhanden ist, wie wir es uns vorher ausgerechnet haben. Wir konnten das alles erwirtschaften und stehen jetzt auf gesunden Beinen. Wir hatten am Anfang ja nicht geplant, dass wir ein eigenes Studio brauchen; wir dachten, wir mieten uns irgendwo ein. Es stellte sich dann rasch heraus, dass die Studioräumlichkeiten, die es in Wien gibt, nicht wirklich ideal sind für das, was wir machen wollten. Wir brauchten da ganz eigene Voraussetzungen, was die Schallisolierung und was die Akustik betrifft. Also mussten wir relativ rasch entscheiden, dass wir auch noch ein Studio bauen müssen. Das freut den Geldgeber auch nicht unbedingt. Das spielte sich aber dann nach knapp drei Jahren wieder ein. Reine Spekulation war auch, wie sich die Leistungsfähigkeit der Rechner entwickeln würde. Es gibt diese Formel, dass sich innerhalb von eineinhalb Jahren Rechenleistung und Speicherkapazitäten immer verdoppeln. Wir gingen also davon aus, dass das weiterhin zutrifft. Als wir unsere ersten Produkte auf den Markt brachten, war ein typisches Setup, dass man vier bis sechs Rechner koppelte. Das war noch relativ aufwändig und mühsam, mittlerweile kann man wunderbar auf einem gut bestückten Computer alles machen, was man machen will.

Wir haben auch sehr bald begonnen, eigene Software zu entwickeln, was auch ursprünglich nicht auf der Agenda war. Das ist natürlich eine ganz andere Aufgabenstellung, Softwarentwickler zu werden. Mittlerweile heißt es weltweit, dass wir auch die beste Musiksoftware produzieren. Unsere Aufgabenstellung war gewaltig: Wir mussten diesen riesigen Berg an Tönen aufnehmen und dem Komponisten in einer Form zur Verfügung stellen, dass er rasch und effektiv damit arbeiten kann. Dazu musste man eine durchdachte, komplexe Software entwickeln, die das kann. Dadurch waren wir weiter als alles andere, was es auf dem Markt gab. Man braucht ungefähr ein Jahr, wenn man ein Instrument aufnimmt, bis man damit fertig ist. Man kann den Instrumentalisten einerseits nicht überbeanspruchen, was die Aufnahmezeiten betrifft, andererseits haben die Musiker auch nicht immer durchgehend Zeit. Wenn man von 50 bis 60 Aufnahmesessions ausgeht, von denen eine circa drei bis vier Stunden lang ist, dauert es einfach so lange, bis man fertig ist. Wenn der Musiker bei Halbzeit aufhört oder sich verletzt und nicht mehr spielen kann, ist das Material nicht mehr verwendbar. Das muss immer von genau diesem einen Musiker sein, man muss da sehr präzise arbeiten. Die Mikrofonposition, der Zustand des Instruments, auch der Zustand des Spielers muss halten. Es reicht schon, wenn ein Trompeter sich einen Zahn ausschlägt und eine Zahnprothese bekommt. Das verändert seinen Klang, zumindest kurzfristig, sehr. In der Regel ist es so, dass vor allem die guten Musiker eine gewisse Klangvorstellung haben, die sie im Ohr haben, und die versuchen sie zu erreichen. Wenn sich da also jetzt irgendwelche Parameter ändern, dann wird das umtrainiert; aber es dauert natürlich einige Zeit, bis man wieder bei seinem Klangideal ist. Wenn die Umstellung so groß ist, dass es nicht mehr erreicht werden kann, dann klingt es wirklich anders. Auch wenn das Instrument verloren geht bzw. gestohlen wird. Wenn man Pech hat, passiert das in der Produktionszeit und dann wird es unangenehm. Da kann man noch einmal von vorn beginnen. Das sind die Ängste, die man immer im Hinterkopf hat. Diese Ausfälle kann man auch nicht wirklich versichern.

Wie kann man sich das vorstellen: Sie nehmen also jedes Instrument auf, und dieses Instrument muss jeden nur
erdenklichen Ton spielen?
Man analysiert das Instrument und schaut: Was kann es überhaupt? Welche Ausdrucksmöglichkeiten hat es? Es gibt gewisse Grundparameter: der Tonumfang vom höchsten bis zum tiefsten Ton, die Lautstärkenabstufungen, vor allem dort, wo sich der Charakter des Instruments zu ändern beginnt. In der Regel nehmen wir da vier bis sechs Abstufungen in der Lautstärke auf. Das nächste sind die verschiedenen Spieltechniken, die ein Instrument kann. Wir waren die ersten, die gesagt haben, es geht nicht nur um die einzelnen Töne, sondern auch um die Verbindung zwischen den Tönen. Die haben wir auch alle aufgenommen. Bevor wir unsere virtuellen Instrumente gebaut haben, hatte ein Instrument wie eine Flöte einen Umfang von hundert Tönen. Bei uns sind es nicht hundert Töne, die wir aufnehmen, es sind 50.000. Das ist wirklich ein Riesensprung, aber dieser Aufwand bot dann eben genau die Möglichkeiten, dass ich hier am Computer ein Instrument spiele, und es klingt dann wie ein echtes Instrument. Dadurch, dass das möglich ist, kann ich ein Orchester ersetzen, wenn ich das Budget dafür nicht habe, und – was noch viel wichtiger ist – ich kann vorab einem Regisseur und einem Produzenten das Stück so anliefern, wie es dann mit hoher Wahrscheinlichkeit auch vom Orchester gespielt klingen wird. Natürlich wird es immer anders klingen und – wenn es ein gutes Orchester ist – eine Stufe besser sein, wenn der Dirigent und die Musiker inspiriert sind. Das ist keine Frage. Aber ich habe die Möglichkeit, das zu präsentieren. Der Regisseur und der Produzent können sich das anhören, es kann zum Film angelegt werden. Es sind ja dann während des Schnitts mitunter noch viele Änderungen nötig. Wenn ich jetzt davor schon mit einem Orchester produziert hätte, würde das heißen, dass ich noch einmal ins Studio gehen und neu aufnehmen muss.

Wie viele Töne sind derzeit in der Datenbank?
In unserer vollen Ausbaustufe sind es etwa 1,5 Millionen Töne. Man muss sich die Töne natürlich nicht selber zusammensuchen und zusammenbauen, sondern man kann durch unsere Software mit einem raschen Workflow relativ rasch Ergebnisse erzielen. Ich sitze am Keyboard und spiele etwas, und viele Entscheidungen werden von der Software getroffen. Ich kann mit der einen Hand eine Stimme spielen und mit der anderen gewisse Controller bedienen und kann damit in Echtzeit alles, was das Instrument vermag, umsetzen. Es gibt dann auch noch einige Shortcuts, die wir zur Verfügung stellen. Da ist also ein rasches Arbeiten möglich. Wo es dann zeitaufwändig wird, ist, wenn ich sage, ich möchte fotorealistisch werden, also so echt klingen wie möglich. Da muss man dann eben beginnen, mehr Zeit zu investieren. Bei den Projekten, bei denen man weiß, man nimmt dann ohnehin mit einem echten Orchester auf, geht man auf ein Level, bei dem man weiß, dass es dem Regisseur einen klaren Eindruck vermittelt. Die Qualität, die man da abliefert, reicht, um zu vermitteln, was die Musik können oder ausdrücken soll.

Kann man beziffern, wie lange man für so ein Musikstück braucht?
Wenn man ein guter Komponist ist, der seine Partitur schreiben würde, so wie er das Stück im Kopf hat und gleichzeitig auch noch Klavier spielen kann, geht das relativ flott. Wenn man davon ausgeht, dass ein Stück fünf Minuten lang ist, kann man das durchaus an einem Tag umsetzen. Das hängt natürlich auch davon ab, ob sich da sehr viel tut, also ob alle Instrumente sehr viele Töne spielen, oder ob es eher etwas Ruhiges ist. Die andere Zugangsmöglichkeit ist, dass man einfach am Computer mit dem Notationsprogramm eine Partitur schreibt. In der Regel ist es so, dass es lebendiger klingt, wenn man es am Keyboard spielt, weil ein Notationsprogramm doch recht mathematisch ist. Die dritte Möglichkeit ist, dass man einfach relativ rasch am Keyboard seine Ideen skizziert und dann seinem Assistenten Anweisungen gibt, der das dann einfach weiter ausarbeitet. Da ist man natürlich dann auch recht schnell, wenn man den Produktionsprozess einfach an mehrere Leute delegiert.

Welche Rolle spielt die VSL in der Popmusik?
Es gibt viele Bands, die unsere Kunden sind. Man kann ja mit unserem Material auch live spielen. Überall dort, wo beispielsweise Streichersounds gewünscht sind und man keine Streicher auf der Bühne hat, ist es natürlich ideal, wenn man das mit unserer Library spielt. Interessanterweise haben sehr viele der Größen der siebziger und achtziger Jahre, wie Mike Oldfield, Pete Townshend oder Phil Collins, unsere Sachen gekauft. Damals gab es halt nur die Synthesizer, aber offensichtlich doch bis heute den Wunsch, da und dort nicht nur synthetischen Klang zu performen.

Wie geht das vor sich? Bekommen Sie dann eine E-Mail von Phil Collins, der so und so viel bestellt?
Indirekt. Dadurch, dass wir unsere Programme auch schützen müssen, heißt das, dass man sich registrieren muss, damit man die Freischaltcodes zugeschickt bekommt. In dem Moment, wo sich jemand registriert, sehen wir, wer das ist. In Ausnahmefällen registrieren sich die Assistenten.

Nun gibt es ja die Skepsis, dass ein Phänomen wie VSL das Business ruinieren könnte, dass Musiker arbeitslos werden, oder dass alles synthetisch wird und der Konsument
getäuscht wird. Wie sehen Sie das?
Ich glaube, dem Konsumenten ist das ziemlich egal. Ob das Orchester live spielt oder ob das virtuell ist – es muss ihm gefallen und seine Funktion erfüllen. Im Produktionsbereich ist es eher so, dass manche durch die VSL erst auf die Idee kommen, bestimmte Instrumente einzusetzen. Wir haben erlebt, dass im Pop-Bereich eine Nummer produziert wurde, bei der ein Streicher-Playback in unserer Library gemacht wurde, das dann dem Produzenten so gut gefallen hat, dass er es anschließend mit echten Streichern aufnehmen hat lassen. Da sind auf einmal Jobs da, die erst dadurch entstehen, dass es diese Vorarbeit gab. Dinge, die wegfallen, sind auch vorher weggefallen. Die haben einfach nur schlechter geklungen, als sie jetzt klingen. Unter dem Strich ist es so, dass viel mehr Leute, die mit unserem Material arbeiten, sich mit dem Thema „klassisches Instrumentarium“ auseinandersetzen und auch andere Stücke den Weg in den Konzertsaal finden, die es in dieser Form vorher nicht gegeben hat. Es ist ein Geben und Nehmen – das hält sich die Waage. Ich habe kein schlechtes Gewissen, dass ich Leute arbeitslos mache, sondern Jobs fallen weg und entstehen auf der anderen Seite wieder neu. Die Ausdrucksmöglichkeiten haben sich erweitert, weil man durch das Experimentieren neue Dinge entdecken kann. Ich glaube außerdem, die wirtschaftlichen Probleme im Musikbereich sind ganz woanders zu suchen. Das sind Probleme der Plattenfirmen, die, dadurch dass die Musik quasi frei verfügbar ist, massive Einbußen hatten. Dort kämpfen dann die Berufsmusiker, weil weniger Mittel zur Verfügung stehen, um überhaupt CDs zu produzieren. Das, was wir hier liefern, hilft eher, diesen Bereich zu befruchten. Es hilft, dass hier eine neue Generation, die für den Konzertbetrieb schreibt, zur Kenntnis genommen wird.

Eine andere Befürchtung geht eher in die Richtung, dass jede/r mit Hilfe Ihrer Datenbank musikalisch etwas verbrechen kann, dass also die Musik völlig beliebig wird.
Ich glaube, da setzen sich dann schon die Talente durch. Man muss schon seinen Stil finden und mit dem, was man tut, überzeugen. Für den Musikmarkt ist es ja nicht schlecht, wenn nicht nur zehn Komponisten Werke schaffen, sondern tausend. Das würde ich nicht als negativ sehen, dass es diese Möglichkeiten gibt. Ich bin mir sicher, dass genau dadurch das ein oder andere Talent entdeckt wird.

Wie kommen Sie an Ihre Kunden?
Wir haben am Anfang vorwiegend mit Anzeigen in Fachzeitschriften und auf Messen begonnen. Als wir 2002 an die Öffentlichkeit gegangen sind, war auch das Internet ein wichtiger Faktor. Wenn der Name einmal bekannt ist, informieren sich die Leute schon selbst. Es ist nicht so, dass uns jemand, der in dem Bereich arbeitet, nicht kennt. Das haben wir doch in relativ kurzer Zeit geschafft, dass wir diesen Bekanntheitsgrad haben. Jetzt müssen wir nur innovativ genug bleiben.

Sind Sie mit allen Instrumenten, die es auf der Welt gibt, schon durch?
Das sicher nicht. Wir haben uns natürlich stark an den Instrumenten orientiert, bei denen wir uns auskennen, also im weitesten Sinne im westlichen Kulturkreis. Da liegt unsere Kernkompetenz. Wir haben auch immer ganz bewusst unseren Produktionsstandort als Argument mit angeführt. Unsere Oboe ist zum Beispiel eine Wiener Oboe mit einem ganz speziellen Klang. Daher wird sie international nicht so gut akzeptiert, aber das war unser Statement. Wir haben gesagt, wir kommen aus Wien, wir haben hier einige Jahrhunderte Musikkultur, auf die wir zurückgreifen können. Wir bringen quasi die Wiener Musikkultur ins elektronische 21. Jahrhundert hinüber. Natürlich haben wir inzwischen viele Instrumente abgedeckt, aber es gibt technische Weiterentwicklungen. Die neuesten Computer ermöglichen Dinge, die wir damals außen vor gelassen haben. Da gehen wir jetzt halt wieder ins Studio und nehmen beispielsweise die Streichergruppen nach neuen Kriterien auf. Wir haben dort, wo es Möglichkeiten gab, auch exotisches Instrumentarium mit hineingenommen. Es gibt zig hunderte Instrumente aus dem asiatischen, afrikanischen, orientalischen Bereich. Wenn es die Möglichkeit gäbe, dass wir hier in Wien jemand hätten, der auf diese Instrumente spezialisiert ist, würden wir uns den natürlich schnappen und ein Jahr lang in unserem Studio einsperren. Für uns war immer wichtig, dass wir die Dinge mit einer gewissen Kompetenz machen. Wir holen uns nicht irgendjemanden und machen das irgendwie, da sollte schon das entsprechende Knowhow dahinter stehen.




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Text + Interview ~ Andreas Ungerböck




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