„I love to draw very quickly to let the ideas flow“

Ein Filmkünstler ist gestorben - sein Archiv eröffnet online. In memoriam Ken Adam (1921- 2016)

 

Was für sich ein Grund zu reiner Freude wäre:  die Nachricht von der weitgehenden archivarischen Erfassung und Konservierung eines bedeutenden Beitrags zur Filmgeschichte, mithin der Rettung eines großen bildnerischen Lebenswerks für die Nachwelt – jetzt online zugänglich unter https://ken-adam-archiv.de/ -, auf einmal hat aller zugrundeliegende Enthusiasmus, mit dem man in der Deutschen Kinemathek Berlin seit Ken Adams Schenkung seiner Sammlung an das Archiv im Jahr 2012 hingearbeitet hat, einen trauergetrübten Hintergrund bekommen. Denn der Mann, der das alles schuf und erfand, entdeckte, fotografierte und baute, der mit seinem Flomaster-Filzstift seit den 1950er Jahren stilistisch unverwechselbare, dynamische energiegeladene Filmräume entwarf -, er sollte diese lang vorbereitete Eröffnung seiner Lebenssammlung nicht mehr erleben; nur wenige Tage vorher, am 10. März 2016, starb er 95-jährig in London.

Sir Ken Adam (1921-2016) war einer der bedeutendsten Production Designer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit seinen stilprägenden Sets hat der gebürtige Berliner Filmgeschichte gestaltet. Durch seine herausragende Arbeit für sieben James-Bond-Produktionen in den 1960er- und 1970er-Jahren zwischen Dr. No (UK/USA 1962, Regie: Terence Young) und Moonraker (US/F 1979, Regie: Lewis Gilbert) ist er berühmt geworden, wenngleich die Kooperation mit Stanley Kubrick in Gestalt vor allem jenes atomsicheren Lagebesprechungsraums der US-Führung in Dr. Strangelove (UK 1964), des Entwurfs eines tief unter dem Pentagon gelegenen legendären War Room - ein Kommandozentrum als Bunker, gleichsam die Raummetapher eines atomaren Weltkrieges - womöglich den Gipfel von Adams Raumschöpfungen unter seinen zahlreichen Machtzentralen und überzeitlich-sakralen Stätten darstellt (des weiteren vielleicht noch der „Pyramid Control Room“ für Moonraker, das gigantische Headquarter des Bond-Schurken Blofeld im Innern eines Vulkans [You only live twice; 1967, Regie: Lewis Gilbert] oder der verschachtelte Palast des chinesischen Kaisers in der Verbotenen Stadt für Bertoluccis The Last Emperor [1987], den Adam uncredited entwarf). Unter den zahlreichen Auszeichnungen für Ken Adam ragen neben dem BAFTA Award (British Academy of Film and Television Arts) für Dr. Strangelove im Jahr 1965 und  für The Ipcress File (UK 1965, Regie: Sidney J. Furie) 1966 die beiden Academy Awards heraus – 1976 für Stanley Kubricks Adaption des William Makepeace Thackeray-Romans Barry Lyndon (UK 1975), dem Film, für dessen erschöpfendes Original-Location-Scouting im Zeitstil des 18. Jahrhunderts Adam verantwortlich war, sowie 1995 für The Madness of King George (UK 1994, Regie: Nicholas Hytner). Im Verlauf eines halben Jahrhunderts arbeitete er an fast 100 Filmprojekten, zwei Operninszenierungen, einem Multimediaprojekt und verschiedenen Ausstellungen, unter denen die Millenniumsschau „Sieben Hügel – Bilder und Zeichen des 21. Jahrhunderts“ im Berliner Martin-Gropius-Bau im Jahr 2000 herausragt, dem Jahr, in welchem Ken Adam sein letztes großes Production-Design-Projekt, Taking Sides – Der Fall Furtwängler (D/F/GB 2001, Regie: István Szabó) in Berlin vorbereitete.

Utopien in Bewegung

Sein umfangreiches künstlerisches Werk vertraute er 2012 der Deutschen Kinemathek an, darunter 6.000 grafische Entwürfe, zahlreiche Fotos, Briefe und Auszeichnungen wie seine beiden Oscars sowie Rechercheunterlagen zu einzelnen Filmproduktionen. Das Online-Archiv macht den Entstehungsprozess von den ersten Skizzen, den ersten Location-Photos bis zum fertigen Set, zu den Orten der Handlung nachvollziehbar. Essays, Gespräche und Gallerien nähern sich der Biografie des Ausnahmetalents und begnadeten Zeichners, verdeutlichen Ken Adams kreatives Vorgehen und erschließen die Einflüsse und Wirkungen seines Werkes.

Das seit Mitte März zugängliche Online-Archiv – Ken-Adam-Archive.de – verbindet mithilfe zusammenfassender Essays aus unterschiedlichen Perspektiven auf verschiedene Bereiche dieses Oeuvres assoziierte Personen und verwandte Filme und Sets, Drehorte, Themen und Schlagworte miteinander. Ein großer Reiz besteht in der hier angelegten Möglichkeit, den kreativen Prozesses vom ersten Scribbling bis hin zur Feinzeichnung und dem Resultat im Set-Photo bzw. Filmbild zu verfolgen – exemplarisch etwa angesichts der 19 zeichnerischen Entwürfe zur Entstehung des War Room. Der Schaffenskontinent des Nichtrealisierten wird entdeckt – so anhand hoch elaborierter Skizzen u.a. zu Film-Projekten wie „Peter Pan“ (1969), „Star Trek – Planet of the Titans“ (1979) oder „The Fantasticks“ (1982). Versammelt sind mit den Machtzentren und Versammlungsräumen Ken Adams jene prominenten Sets, in denen der Filmarchitekt die psychopathologischen Weltherrschaftsfantasien der betreffenden Figuren zu manifestieren verstand. Unter den Titel „Wasser und Luft“ werden noch einmal alle bewaffneten Fahrzeuge, Schiffe, Gadgets, Raumstationen und Satelliten in ihren Entwürfen veranschaulicht. Der Essay „(Un-)bewusste Reminiszenzen“ eröffnet Ken Adams bildkünstlerischen Kosmos mit dem besonderen Akzent auf den kunsthistorischen Hintergrund seiner Entwürfe, weitere Texte widmen sich dem Beruf des Production Designers und dessen eigener Form von Realität sowie dem reichhaltigen Korpus der Fotografien, mit denen Ken Adam eigene Scouting-Recherchen, Original-Locations, aber auch Modellbauten, Arbeitsprozesse bis hin zu den fertigen Sets minutiös dokumentierte, zum Teil mit der Olympus Pen D-Kleinbild-Photokamera, die Stanley Kubrick ihm bei den Vorarbeiten zu Dr. Strangelove 1962 geschenkt hatte.

Ken Adams hatte angesichts neuer bildnerischer Filmaufgaben immer die Annäherung an die konkreten Orte bevorzugt, was seine fotografische Hinterlassenschaft eindrucksvoll belegt: „I always travelled straight away to the places oft he script. I had to see and feel the place to decide whether I could build it or not.“ –  Die reale Welt bildete gewissermaßen sein ‘Archiv’, so dass in Adams Set-Vorstellungen kaum je total neue Welten erfunden werden, vielmehr die gegebenen verfremdet, übersteigert, stilisiert: „The Cinema is there to Heighten the Imagination.“

Die Kombination von Kreis und Dreieck, Kugel und Pyramide

Ken Adam war ein Liebhaber prägnanter geometrischer Grundformen. In jedem seiner Designs wird man irgendwo einen Kreis finden (das vergitterte runde Oberlicht im „Tarantula Room“, einer Gefängniszelle in Dr. No, UK/USA 1962, Regie: Terence Young, gehört zu den einprägsamsten Beispielen). Seine Raumvisionen sind oft buchstäblich getragen von asymmetrischen Dreiecksformen ( am prominentesten wohl jene des „War Room“, siehe oben) sowie verzerrten Rechtecken bzw. Trapezformen (u.a. in Goldfinger, UK/USA 1964, Regie: Guy Hamilton, aber auch in den Bauformen der Antikenfilme Sodoma e Gomorra, I/F/USA 1962, Regie: Robert Aldrich, Sergio Leone, oder King David, USA/UK 1985, Regie: Bruce Beresford).

Der als Dreizehnjähriger 1934 mit der Familie aus Deutschland vertriebene Klaus Hugo Adam (die Britische Staatsbürgerschaft und Namensänderung zu Kenneth [Ken] Adam folgte erst 1947) lebte bis zum Zweiten Weltkrieg in London-West Hampstead, studierte Architektur, flog als erster und bis 1944 einziger deutscher Kampfpilot in der Royal Air Force (R.A.F.) und sammelte ab 1947 erste Erfahrungen als Zeichner in den britischen Studios Riverside und Twickenham bei London. 1948 debütierte er als Assistant Art Director, avancierte durch seine Arbeit für Captain Horatio Hornblower R.N. (UK/USA 1950, Regie: Raoul Walsh) und The Crimson Pirate (USA/UK 1952, Regie: Robert Siodmak) zu einem Experten für den Nach- und Modellbau historischer Segelschiffe, und erhielt 1955 für sein drittes Projekt als Art Director bereits eine Oscar Nominierung (Around the World in Eighty Days, USA 1956, Regie: Michael Anderson).

Insbesondere in den Bond-Filmen versteht es Adam, tradierte Raumvisionen in Bewegung zu versetzen; per Knopfdruck kommen völlig neue Räume zum Vorschein. Oft geben Adams Set-Modelle einen Raum im Moment seiner Verwandlung wieder, so etwa das „Space Shuttle Exhaust Chamber“, die Startrampen-Abgaskammer in Moonraker (UK/F 1979, Regie: Louis Gilbert) im Augenblick der Einfaltung des Konferenztisches, oder das Innere des Tankers Liparus (The Spy Who Loved Me, UK/USA 1977, Regie: Louis Gilbert), während ein U-Boot einläuft.

Adams Architekturentwürfe und -visionen entfalten bereits in ihrer medialen Form, als Bild, Plan oder Skizze, ihre Wirkung. Dafür bildet der breite, schwarze Filzstift, der seinen Skizzen ihren charakteristischen Strich, einen expressiven Licht- und Schatten-Effekt sowie ihre suggestive räumliche Atmosphäre verleiht, sein primäres Werkzeug. Ken Adam: „I love to draw very quickly, to let the ideas flow as fast as my imagination and hand will allow.“

Seine Berliner Kindheit zur Zeit der Weimarer Republik und  seine Architekturstudium an der Bartlett School in London, der Einsatz als Kampfpilot, später das Swinging London der Sixties beeinflussten sein Werk. Bauten von Erich Mendelsohn und Mies van der Rohe kannte er bereits aus Berlin, das Studium des Bauhauses und der russischen Avantgarde der Konstruktivisten kam in London hinzu. Heute lässt sich Ken Adams Stil in der nachfolgenden Generation wiederfinden, etwa in Bauten von Daniel Libeskind oder Santiago Calatrava, im Production Design-Bereich bei Alex McDowell oder Thérèse DePrez, überdies soll die Londoner U-Bahn-Station Canary Wharf von Adams Set des Supertankers in The Spy Who Loved Me (1977) inspiriert worden sein, wie deren Architekt Norman Foster bekannte.

On location: Ein Anti-Bond im London der Sixties

Ken Adam schuf, fand und erfand Orte und Welten sowohl für 007, den Agenten Ihrer Majestät, James Bond, als auch für Sergeant Harry Palmer, der keineswegs als ein „poor man’s Bond“, ein Bond des armen Mannes in die Filmgeschichte einging. Stattdessen entschied man sich bei den Vorbereitungen, Palmer als Anti-Held, eine Art Gegen-Bond herauszustellen – „an anti-hero in a raincoat wandering around a rather dismal post-war London“. (Christopher Frayling im Gespräch mit Ken Adam, in: C. Frayling: Ken Adam. The Art of  Production Design. London 2005, S. 146). Der Spion aus der Arbeiterklasse, der Cockney-Akzent spricht, im Supermarkt einkauft, gern kocht, dabei Mozart hört und eine Brille trägt, verkörpert, angelehnt an den Geist der Romanvorlage von Len Deighton (1962), die erdgebunden-realistische Alternative, er stellt keine oberflächliche Identifikationsfigur dar beziehungsweise bedient keine Größenselbstphantasien der Zuschauer durch inflationäre Fülle bestandener Abenteuer, Action-Kampfszenen und furchterregend exponierte Gegenspieler. Aus heutiger Sicht erscheint Palmer in seiner Charakterisierung für die damalige Zeit wie der Inbegriff von Coolness, was dem Reduktionismus der Spielweise Michael Caines viel zu verdanken hat.

„Sid (Sidney J. Furie, J.B.) decided to shoot it as though the camera were someone else watching while hiding behind things. Thus there always seemed to be something between me and the camera, or else it would be very close or at an unusual angle, often shooting straight up my nose.” (Michael Caine: What’s It All About? The Autobiography. London-Sydney-Auckland-Johannesburg: Century, 1992, p. 177)

Palmers erster Fall, The Ipcress File (Regie: Sidney J, Furie, UK 1965), entstand in London u.a. westlich des Trafalgar Square (hier fand Ken Adam ein Apartment für das Büro des Chefs des Britischen Geheimdienst MI5 mit Blick auf den Platz), in den Grosvenor Gardens in Belgravia, dem St. James Park und Hyde Park bis zum Victory and Albert Museum, der Science Museum Library und an der Royal Albert Hall in Kensington (in der Nachbarschaft von Adams Wohnort in South Kensington), dem viktorianischen London. Die Wohngegend Harry Palmers dagegen, Notting Hill, galt damals eher als ärmlich, „sozial schwach“ würde man es heute nennen, eine Charakterisierung, die sich angesichts der kurzen Außenszenen der Rückkehr Palmers in seine Altbauwohnung auch vermittelt.

„Brainbox“

Während der Drehzeit zwischen September und Dezember 1964 wurden 26 Locations in der Metropole aufgesucht, ca. 90 Prozent des Films The Ipcress File, so Adam, seien an Original-Orten der Stadt gedreht worden. Einzig das Interieur des „Albanischen“ Gefängnisses, die Kerkerzelle und dazu gehörige Korridore entstanden in den Pinewood Studios. Den magischen Kern des gebauten Sets, mit Flo-Master entworfen, bildet die sogenannte „Brainbox“, ein frei in dem leeren Inneren eines Lagerhauses schwebender Korpus, in welchem der feindliche Geheimdienst mittels Projektions- und Soundtechnik die Gehirnwäsche an Palmer betreibt.

„It just seemed very natural to shut him in this box and project images onto the walls. It was also the most visual solution. Something the audience could see in action.” (Ken Adam, in: BFI Film forever: Moviegraphic: The Ipcress File, updated 17 March 2015).)

Die helle Box, in der Palmer wie ein Versuchsobjekt unter Schlaf- und Nahrungsentzug einer gewaltsamen Konditionierung unterworfen werden soll, deren Einfluss er sich eine Zeitlang nur durch selbstverursachten Schmerz zu entziehen vermag, bildet das Zentrum und die eigentliche Manifestation des Phänomens „Ipcress“, jenes erfundenen Akronyms, das für „Induction of Psychoneuroses by Conditioned Reflex Under Stress“ (Auslösung durch Psychoneurosen durch konditionierten Reflex unter Stress) steht. Zu einer Zeit, in der sich nicht nur der militärische Komplex und die Geheimdienste, sondern auch die Werbewirtschaft längst mit unterschwelligen Botschaften, psychomanipulativen Experimenten mit unterbewusst eingesetzten Schlüsselworten und Zeichen beschäftigte, soll die Idee einer „Programming Box“ auf den Produzenten Harry Saltzman zurückgegangen sein. Die Projektion von hyperkinetischen Bildern auf die Wände jenes Gefäßes und die Beschallung durch verborgene Lautsprecher, die im Bewusstsein der gewaltsam ausgesetzten Versuchsperson Amnesie und Suggestibilität verursachen, rufen einen magischen Raum hervor, in dem Methoden, die qua Konditionierung eine Art Geisteskontrolle und Fernsteuerung einer entführten Person bewirken sollen, mit Geheimdiensten des ehemaligen Warschauer Pakts in Verbindung gebracht werden – neben weißen Kitteln der Mediziner stehen die Uniformen der Bewacher deutlich für den kommunistischen Block.

Adams Scouting-Fotografie

Die Ken Adam-Fotosammlung enthält im Originalnegativ 50 Fotos zu The Ipcress File (UK 1965, Sidney J. Furie), die zum einen Adams Miniaturmodell des Sets für die „Programming Box“ beziehungsweise „Brainbox“ dokumentieren, zum anderen, größeren Teil als Ergebnis des Location Scouting für den Film im Stadtbild von London entstanden sein dürften. In 14 Fotos vom Modell ist ein leerer Raum sichtbar, das Innere der Fabrik-Lagerhalle, inmitten darin ein weißer Kubus, um den herum an Auslegerhalterungen Projektoren installiert sind, ausgerichtet auf die Flächen des Körpers in Form eines Würfels. Die Fotos erproben Perspektiven, in low und high angle, zeigen einen mal mehr, mal weniger auffällig durch den Ausschnitt ragenden bilddiagonalen Verlauf einer Treppe, man sieht Bildvarianten seitlichen Lichteinfalls und Verschiebungen der Helldunkel-Aufteilung in die Raumtiefe hinein. Über hundert “Frame-in-frame”-Kompositionen lassen sich in diesem Film ausfindig machen, mit extremen Vordergrund-Einschüben und starker Tiefenschärfe.

Der zu jenem „Brainbox“-Set gehörige reale Außenschauplatz, tags in zwei Einstellungen aus Augenhöhe in einer Straßenperspektive auf Ziegelbauten der ersten Industrialisierung fotografiert, zeigt die Lagerhalle, hinter deren Mauern der entführte Atomphysiker wie auch Agent Palmer gefangen gehalten und einer Hirnwäsche ausgesetzt werden. Unter stählerner Dachkonstruktion einer Bahnhofshalle, manchmal mit Personen im Vordergrund der Bildtotalen als Maßstab, sind sechs verschiedene Perspektiven auf einem Bahnsteig aufgenommen, Schauplatz der Entführung jenes systemrelevanten Physikers eingangs des Films, zum Teil Einstellungen zwischen einem stehenden Zug und daneben sich türmendem Lastgut – in dem Film finden sich diese fotografischen Vorstufen wieder in der Bildbewegung eines Kameraschwenk in Richtung eines abfahrenden Zuges und weiter seitlich, wo zwischen den gestapelten Gepäckstücken die Leiche des MI5-Leibwächters in den Bildausschnitt gerückt wird. Daneben finden sich unterschiedliche Bildeinstellungen von jener Straßenkreuzung, an welcher der Kollege Palmers, als er dem „Ipcress“-Phänomen auf die Spur gekommen ist, in Palmers blauem Dienstwagen, einem Ford Zodiac, unterwegs und deshalb für diesen gehalten, beim Halt vor der roten Ampel – ohne Geräusch, verschluckt vom Verkehrslärm, wie in einer Reminiszenz an Das Testament des Doktor Mabuse (Regie: Fritz Lang, D 1932/33) - erschossen wird.

 

 

 



Kein Kommentar vorhanden.




Tags


Social Bookmarks